The Repentant Magdalen, Georges de La Tour, c1635/1640, Oil on Canvas, 113 x 92.7 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

忏悔的抹大拉的玛利亚，乔治·德·拉图尔，约1635-1640年，布面油画，113 x 92.7厘米，国家美术馆，华盛顿

在《新约》中，抹大拉的马利亚是个妓女，受耶稣感召，成为信徒。因为她过去犯下的罪和她后来的忏悔行为，她成为忏悔仪式（Sacrament of Penance）的象征。

画中的马利亚，面貌沉静，看不出她过去犯下的罪，只有露出的左肩能提供一点点线索（这一点在昨天介绍的《窗前两妇人》也有体现），但是也并不明显。她左手摸头盖骨，右手托腮，沉思时，眼睛望着前面的镜子，还有镜中的头骨。头骨和镜子，都是生命易逝的象征。

她的面前，是画中唯一的光源——一支蜡烛，这蜡烛被头骨遮盖，整个画面的主体因此被黑暗占据，同时笼罩着神秘的气氛。然而，蜡烛也为马利亚恬静的脸庞上投射一层金黄色的圣洁之光。

乔治·德·拉图尔注重由卡拉瓦乔的传统衍生而来的光-影二重性，并将之化为一种近乎简约的个人风格——形象轮廓简洁、不加雕琢。他的作品中，一些通俗题材的作品更广为人知，他曾绘制多幅关于赌博和出老千的风俗画，也许是其中人性的冲突令他入迷吧。

1. The Repentant Magdalen
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 223

Two Women at a Window, Bartolome Esteban Murillo, c1655/1660, Oil on canvas, 125.1 x 104.5 cm, National Gallery of Art, Washington D.C,

窗前两妇人，巴托洛梅·埃斯特万·牟利罗，约1655/1660年，布面油画，125.1×104.5厘米，国家美术馆，华盛顿

你在看这幅画，画中的年轻姑娘右手托腮，左手放在窗台上，她穿着白色的上衣，胸前一朵橙红色的花做装饰，香肩露在外面，让你忍不住想去轻吻 。她的笑容好奇中略带轻蔑，有些挑逗，还有些顽皮。她头发上的发夹与胸前的花都是橙红色，互相呼应。橙红让她栗色的头发更加光亮、迷人，橙红更让她的皮肤白皙，性感。

你的眼睛无法避开她的眼睛，你发现她在盯着你看，仿佛在对你说：“你敢过来吗？”

她右后方站立着一位年长的女性，也许是少女的家庭教师和女伴，也许是其他什么角色。你发现她也在用眼睛看着你，还用头巾捂着嘴窃笑。你心里有些慌乱，不由得想要找个镜子，看看自己头发是否乱了？还是今天的衣服穿得太随意了？你甚至有可能想：糟了，她们可别拆穿我，早知道今天不带lp来了……也许，垂直、厚实的窗框和水平、稳定的窗台能让你产生一点安全感，可你还是要祈祷：上帝啊，她们可千万别开口……同时，你又不想让那两扇厚厚的、没有玻璃、不透明的窗户关上，不然你就看不到她们了，特别是那名少女。

这就是这幅画的迷人之处。本来是超然物外的观者，却沉迷于这两位女子的笑容、神态和动作，更要命的是：沉迷不断深入，观者的身份范围也不断被这两位女子划定、缩小、锁定，无法摆脱。

据华盛顿国家美术馆网页上对这幅画的介绍，它曾经的名字是《加里西亚女人》（The Galician Women, Las Gallegas）。与中国的西北一样，加里西亚是西班牙西北的一个穷省，曾经是富庶的南方城市塞维利亚大多数情妇和风尘女子的故乡。画中年轻女子的直视，低低的颈线还有红花，似乎是招徕客户的手段。

画家牟利罗就是塞维利亚人，而且他很多客户都是尼德兰和佛兰德斯的商人。这些商人会带来荷兰传统的教化绘画，其主题就是“迷途”的女子们和老鸨。不过这些绘画中的老鸨常常被表现更为邪恶，而且还会有些象征淫欲的动物出现（想想之前一直在介绍的《尘世乐园》）。而牟利罗这幅画中不是这样，因此还被认为是个谜团。

• Two Women at a Window 

Head of a Child, probably the artist’s daughter Clara Serena, Peter Paul Rubens, c1616, Oil on Canvas, mounted on  wood, 33 x 26.3 cm, Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein, Vaduz

女孩头像，可能是画家的女儿克拉拉·塞拉娜；鲁本斯；约1616年；画布油画，裱贴于木板；33 x 26.3 厘米；列支敦士登王子收藏，瓦杜茨，列支敦士登

这里根本没有构图的诀窍，没有华服盛装和缕缕光线，只有一个孩子的简单的迎面肖像。然而她似乎在呼吸，心也在跳动，好像活人一样。这正是鲁本斯最大的艺术奥秘——他自信他的笔法转瞬就能赋予任何东西以生命，他魔法般的技巧能使所有的东西栩栩如生，热情而欢快地活起来。

金发打理得井井有条，发际线干净流畅，额头光洁明亮，棕黑色的眼瞳充满自信，粉红的双颊、小巧的鼻子、娇艳欲滴的双唇，再加上线条明朗又不失圆润的下巴——一个聪明、美丽、健康的女孩似乎就站在我们面前。

试图分析鲁本斯怎样赋予画面欢快的生命力是枉费心机的，但是那必然跟大胆、精细地处理光线有一定关系，他用光表示出嘴唇的湿润、面部和头发的造型。[1]

鲁本斯是历史上最幸运的画家：他英俊、健康，受过良好的教育、善解人意、性情温和，很富有，是个天生的外交家，深受欧洲各国王公的赏识，两次婚姻都很成功；他还是有史以来最伟大的、最有影响的画家之一。他以一种无私的勤勉尽力发挥自己的天才，凭借真诚的善良获得了长久的好运。[2]

这幅肖像画作品只不过是他众多辉煌、庞大作品之一斑。他在安排色彩缤纷的大型绘画和在赋予画面以充沛的活力方面都有无与伦比的天赋。他能把大气磅礴的气势与大型作品中的人物结合在一起，产生或欢乐、或低沉、或哀伤、或紧张的气氛，令观者身临其境。

鲁本斯把意大利的华美、佛兰德斯式的明晰和光感巧妙地糅合在一起，在鲁本斯的作品中臻于极致。他将天主教的人文主义注入自己的作品——这种人文主义允许感官的愉悦与宗教感同步发展——从而创造出了乐观、脱俗、充满活力的风格。

1. 《艺术的故事》 p 400
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 190

Mont Sainte-Victoire, Paul Cezanne, 1885-1887, Oil on Canvas, 67 x 92.5 cm, Courtauld Institute Galleries, London

有大松树的圣维克多山，保罗·塞尚，1885-1887年，布面油画，67 x 92.5厘米，柯陶德美术馆，伦敦

1895年，这幅画首次对公众展示，人们对此画纷纷表示难以理解，唯一欣赏此画的，是塞尚一位童年好友的儿子——约阿希姆·加斯奎特（Joachim Gasquet），一位年轻的诗人和作家。他对画作的欣赏让塞尚感慨不已，以至于当场在画上签名，将画直接赠送给了加斯奎特。这样的举动对于塞尚而言相当罕见。[1]

也难怪当时的人们无法接受，塞尚不再纠缠于他所绘制的对象的具体细节，而是转而用色块表达形体和图像结构，去深入探索和发掘自然事物的几何图形本质。他希望找回印象派已经失去的秩序感和平衡感，印象主义者因为专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。[2]

对比之前介绍过的洛兰的作品——《逃往埃及路上的风景》。从其中每一根树枝、每一片树叶，都能感受到洛兰的细腻笔触和用心。回头看这幅画，塞尚试图分析山石和植物表象下的内在几何学——“用圆柱、球体、和圆锥去表现自然”。

在这幅画中，塞尚关注画面的整体效果而非个体细节。树枝之间的灰色和绿色色块可能是云或者树叶，达到塞尚想要的一种效果：让画面上部呈现微光闪烁的动态。而山体嶙峋古拙的表面，就是纯粹由各式色块表现。

为了适配画面构图，塞尚不时重塑自然元素。此画中的树木构成画面主体图形——山峰——的外围框架。树干那优雅的倾斜弯曲与前景中自然地貌的和缓斜坡互为补充平衡。相似地，画面右侧大树枝的弯曲弧度又与远处地形山谷的凹形线条呼应。

画面下方中部的风景，被塞尚精简概括，只求以线条和几何形体呈现画面的要素结构。连曲线都被塞尚越来越多地呈现为多个连接的平面色块。

以塞尚、梵高、高更、修拉为代表的后印象派画家，他们不但描绘他们之所见，而且表现他们之所感，最终使绘画得以如同描绘物质世界一样把玩情感。他们试验新的主题和技巧，使美术进一步向抽象靠拢，为下一代美术家赢得极大的自由空间。[3]塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义（Cubism）；梵高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义（Expressionims）；高更的办法则导向各种形式的原始主义（Primitivism）。[2]

1. 《艺术通史》 p 332
2. 《艺术的故事》
3. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 310

由于博施是如此与众不同、且极富前瞻性的艺术家，他的影响并不像同时期其他主要画家传播得那么广。不过，后期的艺术家有不少都吸收了《尘世乐园》中的元素，放在自己的画里面。尤其是老布吕盖尔（约1525-1569），他把博施看作对自己的最大影响和灵感来源，并把《尘世乐园》内部的很多元素放在他自己最著名的一些画作里面。布吕盖尔的《疯狂的梅格》描绘了一个农妇，带领着一群娘子军，前往地狱；他的《死神的胜利》响应了《尘世乐园》中恐怖的地狱场景；安特卫普皇家美术馆的解说认为，这幅画同样有着“无穷无尽的想象和意乱神迷的色彩”。

老布吕盖尔，疯狂的梅格，1562年。尽管布吕盖尔的地狱场景收到了《尘世乐园》的影响，他的审美却与对人类命运更悲观的观点背道而驰。

胡安·米罗，犁过的田地，1923-1924年。这幅早期的超现实主义作品混合了复杂的物体和人物，在结构和人物绘制上，都采纳了博施在《尘世乐园》中板中对充满性欲的人物的安排。

意大利宫廷画家朱塞佩·阿尔钦博托（Giuseppe Arcimboldo，约1527-1593年）没有绘制地狱场景，他绘制了一幅奇异、“充满幻想”的、由蔬菜构成的肖像，一个人的头像，由植物、根茎、网和其他各种有机物构成。这些奇怪的肖像来源于并响应受博施影响的母题，他们都愿意打破描绘自然时严格和可信的常规。小大卫·特尼尔斯（David Teniers the Younger，约1610-1690年）是佛兰德画家，在他的职业生涯中，使用了博施和布吕盖尔的元素，贯穿他的作品，比如《圣安东尼的诱惑》、《地狱中的富人》和他自己绘制的《疯狂的梅格》。

朱塞佩·阿尔钦博托，冬天，1573年。“树人”的理念、有机体的混合、还有满盈的水果，这些都是博施《尘世乐园》作品中的标志性元素。

在20世纪初，博施的作品再次受到公众关注。早期的超现实主义流派，结合了幻想、梦境、对想象的剖析、潜意识的自由流动和连接，这都引发了对他作品的新兴趣。博施的想象力让米罗和萨尔瓦多·达利的共鸣尤其强烈。两个人都曾在普拉多美术馆亲眼看过他的作品，都将他视为艺术史方面的导师。米罗的《犁过的田地》中包含很多《尘世乐园》的内容：类似的鸟群、生物出现的池塘、硕大而脱离开身体的耳朵等等，都回应了荷兰大师的作品。达利1929年的《伟大的自慰者》中，有类似《尘世乐园》左侧翼板右侧的画面，由石头、灌木和小动物构成了一张脸，有着显著的鼻子和长长的睫毛。

当安德烈·布勒东在1924年撰写他的第一个《超现实主义宣言》时，他在其中列出的历史人物只有古斯塔夫·莫罗、乔治·修拉和乌切罗。不过，超现实主义运动很快从新发现了博施和布吕盖尔，二人很快在超现实主义画家中流行起来。雷内·马格利特和麦克斯·恩斯特都收到《尘世乐园》的灵感启发。

在2009年，普拉多将《尘世乐园》作为美术馆最重要的十四幅作品，在Google Earth上展示，其分辨率达到140亿像素。

因为博施的生活没有多少人了解，对于他的作品，想从学术角度从生平层面进行诠释，变得非常困难，很大程度上只能去推测。单独的母题和象征符号的元素也许可以解释，但目前，想把这些互相之间和他的作品联系起来，变成一个整体，仍然很难把握。《尘世乐园》三连画内板上绘制的谜一般的场景，很多学者已经研究过了，他们常常得出彼此矛盾的结论。基于象征系统的分析，从炼金学、星相学、奥秘学，到传说和潜意识，这些都试图解释作品中复杂的物体和想法。直到20世纪早期，人们还是常常把博施的画看做集合了中世纪的教化文献和布道式的训诫。Charles De Tolnay写道：

最古老的作家Dominicus Lampsonius和Karel van Mander看重博施最显著的一面，还有画的主题；他们认为博施是怪异而又充满幻想的地狱场景的发明者，这个观点到今天（1937年）仍为大众认可，而且直到19世纪最后25年还被历史学家接受。

一般说来，他的作品被视为对淫欲的警告，中板被看做是对世俗享乐稍纵即逝的表达。在1960年，艺术史学家Ludwig von Baldass写道：博施表现出“原罪如何通过创造夏娃来到世间，肉体的淫乐如何散布到整个地球，并传播了所有致死的罪，以及这些如何必将引领走向地狱的道路。”De Tolnay认为：中板表现了“人类的噩梦”，其中“艺术家的根本目的，是要表现感官享乐的罪恶下场，并强调其易逝的特性。”这种观点的支持者们认为：作品按照顺序讲述了人类在伊甸园中的纯真状态，然后是纯真的堕落，最后是它在地狱中受到的审判。在其历史的不同时期，三连画的名字有 La Lujuria（欲望）, The Sins of the World（世界的原罪） and The Wages of Sin（原罪的代价）。

这个观点的支持者指出：在博施时代的道德至上者们相信，是女人的——说到底是夏娃的——诱惑把男人拉到好色和罪孽的生活中。这也许能解释为什么中板中的女性表现得十分活跃，因为她们带来了人类的堕落。当时，女性化的力量常常体现为一个女性被一圈男性环绕。Israhel van Meckenem在15世纪后期的一幅版画中，绘制了一群男人围绕一个女性人物狂喜地跳跃。匿名版画家Master of the Banderoles的作品《Pool of Youth》也展示了类似的场景：一组女人在一个空间中，旁边环绕着仰慕者。

这种推导方式与对博施其他主要道德教化作品的诠释相同，都展示了人类的愚昧，其他作品包括《死神和守财奴》、《干草车》。艺术史学家Walter Bosing认为：这些作品每一幅的呈现方式，让人很难相信“博施有意谴责他绘制的主题，因为他使用了如此栩栩如生、惟妙惟肖的形式和颜色。”Bosing的结论是：尽管中世纪的心态很自然地怀疑任何形式上物质的美丽，博施在绘制手法上的奢华，也许是有意传递一种虚假的天堂的感觉，伴随着如烟般的美丽。

1550年左右的一幅画中的希罗尼姆斯·博施，有人认为是自画像。画中的他看起来60岁左右，有人用此画来估算他的出生日期，不过很多信息还无法确认。

1947年，Wilhelm Fränger认为：三连画的中板绘制了欢乐的世界，人类将会经历纯真的再次降临，这纯真亚当和夏娃在人类堕落之前就曾享有。在他的书籍《 The Millennium of Hieronymus Bosch》中，Fränger写到：博施是一个神秘组织——亚当的后裔（Adamites）——的成员，该组织还有其他的名字：智人知识分子（Homines intelligentia）、自由精神的兄弟姐妹（Brethren and Sisters of the Free Spirit）。这个激进组织在莱茵河地区和尼德兰地区很活跃，他们力图找到某种灵性，以摆脱七宗罪，即使采取肉体的方式，并且把天堂中的纯真理念结合到淫欲之中。

中板的细节，展示出两个爱慕樱桃的舞者，带着某种面具，上面站着一只猫头鹰。右前方的角落，有一个鸟站在一个躺着的人的脚上，正要吃这个人给它的樱桃。

Fränger相信：《尘世乐园》就是由组织的大长老委托的。后来的评论同意这一点，因为这些画中隐晦的复杂性，博施的“祭坛画”很可能是出于不那么虔诚的目的而委托的。智人知识分子这个另类教派试图重新获得纯真的性爱，是亚当和夏娃在人类堕落之前享有的纯真性爱。Fränger写道：在和谐之中，在安宁的花园里，博施作品中的人物以植物般的纯真互相嬉戏，他们和动物、植物合而为一，激发他们的性爱似乎是纯粹的欢乐、纯粹的祝福。”对于地狱场景是展示中板中犯下的罪得到的报应这样的观点，Fränger并不认可。他认为乐园中的人物在表达自己的性爱时祥和、单纯、无罪，而且与自然融为一体。与之相反，在地狱中被惩罚的人，包括“受到审判和惩罚的音乐家、赌徒、渎神者”。

仔细研究博施艺术中的象征符号——“怪异的谜语……由狂喜而生的、任性的幻象”——Fränger的结论是：他的诠释只能应用于博施的三幅祭坛画：《尘世乐园》、《圣安东尼的诱惑》、《干草车》。Fränger把这几幅作品与艺术家其他作品区分开，他的观点是：尽管围绕这些作品有反圣经的争论，它们仍全都是祭坛画，也许是某个神秘的另类教派出于敬神的目的委托而画。评论家们虽然接受了Fränger敏锐的分析和宽阔的事业，他们常常质疑他最终的结论。很多学者都认为这些只是假设，而且构建在不牢靠的基础上，只能来自推测。批评家们认为：那个时期的艺术家绘画不是为了自己高兴，而是受委托而制，把后文艺复兴时期的语言和世俗化方式映射到博施身上，违反了中世纪晚期画家的初衷。

Fränger的理论让其他人更认真地研究《尘世乐园》。作家Carl Linfert也感受到了中板中人们的快乐，但他不认可Fränger的结论，不认为这幅画是“亚当的后裔”组织的教条式作品，没有想要支持“无罪的性爱”的意思。尽管人物参与了各种毫无禁忌的爱欲行为，Linfert指出：中板的元素暗示了死亡和易逝，一些人没有参与到各种活动中，看起来，他们对于同伴充满激情的游戏带来的乐趣丧失了希望。1969年，E. H. 贡布里希认真研究了《创世纪》和《圣马太福音》，之后提到：在Linfert看来，中板是“人类在大洪水前夜的状态，那时人们仍在追求享乐，对第二天的灾祸毫无预感，他们惟一的罪，是对罪毫无意识。”

就像希罗尼姆斯·博施的生活一样，有关这幅画的委托的情况并不为人所知，也没人确切知道有哪些东西影响了他作品中的象征符号。他的生日、教育背景和委托人仍无人知晓。没有任何现存的记录提到博施的想法或是证据，能够解释是什么吸引、激发他产生如此独特的个人表达方式。几个世纪以来，艺术史学家们努力解答这个问题，但就算往好了说，结论仍然很不系统。学者们认为：相比同期其他尼德兰画家，博施作品中的符号更为丰富。他的作品常被视为迷一般的存在，有些人因此推测：作品的内容有同时期机密的一些知识，已经湮没在历史中。

尽管博施的高峰期出现在文艺复兴盛期，在他居住的地区，中世纪的宗教信仰仍然占据道德的权威和制高点。他可能很熟悉一些新的表现手法，特别是来自南欧地区的，尽管很难判断出来自哪些艺术家、作家或是某些常用手法。

José de Sigüenza被认为是第一位深入评论《尘世乐园》 的人，在他1605年的著作《Order of St. Jerome》中，对把该画视为异端或仅仅是荒谬的观点，他予以反驳，指出作品“是对人类的羞愧和原罪的讽刺”。艺术史学家Carl Justi发现：左侧翼板和中板充满热带和海洋风情；他的结论是：激发博施灵感的，是“新发现的亚特兰提斯和其热带风情，就像哥伦布一样，当他到达新大陆时奥里诺科河（Orinoco）河口时，他把自己看到的景色视为地上天国。”三连画创作的时期，正是冒险和发现的时代，来自新世界的故事和传说为诗人、画家和作家们提供了灵感来源。虽然三连画中更有很多非现实世界和幻想中的生物，博施仍热希望用自己的画和文化指向来影响精英和艺术权的观众群。博施重现了 Martin Schongauer的版画《逃往埃及》。

希罗尼姆斯·博施，人树，1470年。右侧翼板中的“树人”在博施早期一幅画中出现。这是深褐色铅笔版本，没有对地狱的描绘，不过它被用在了《尘世乐园》让人记忆最为深刻的一个怪异场景中。

对非洲和远东的征服，让欧洲的知识分子感到既惊奇又恐惧，人们意识到：很可能伊甸园从未出现在真实的地理位置上。左侧翼板中的“乐园”中，动物们来自15世纪的异国旅行文学作品，包括几头狮子和一只长颈鹿。长颈鹿可以追溯到商人“Cyriac of Ancona”，他也是旅行作家，因自己在15世纪40年代对埃及的旅行而文明。Cyriac的作品中有华丽的手绘图，这可能让博施的想象得以发挥。

左侧翼板中的长颈鹿可能来自1440年出版的、Cyriac of Ancona的《埃及游记》一书（左侧的长颈鹿）。

阿尔布莱希特·丢勒绘制的犀牛。

艺术家和诗人之前只能理想化想象的地区，通过对新世界的制图和征服，让人看到现实。同时，过去圣经中的天堂，也开始从思考者的头脑中落入神秘的王国。作为回应，在文学、诗歌和艺术中的天堂，也转向成为个人自我意识中的、虚构的乌托邦表现，这在托马斯·摩尔的作品中得以展示。

阿尔布莱希特·丢勒十分热衷于研究学习异国动物，根据自己访问欧洲动物园的经历，绘制了很多速写。在博施在世期间，丢勒访问了赫图根博斯，而且两位艺术家可能碰了头，博施可能从德国人的作品中获取了灵感。

人们试图从当时的文学作品中找到来源，但是没有成功。艺术史学家Erwin Panofsky在1953年写道：“对于‘解读杰罗姆·博施’这项任务，尽管现在有很多有独创性的、博学的、而且某种意义是非常有价值的研究，我仍不禁觉得：他那令人惊叹的噩梦和白日梦场景背后的秘密，仍然有待发掘。我们已经发现了锁着的门上的几个洞，但是我们却似乎没能发现钥匙在哪里。”人类学者Desiderius Erasmus为人们提供了一个线索，他在15世纪80年代住在赫图根博斯，而且他可能认识博施。Glum对三连画的评论和Erasmus的观点有类似论调，认为神学家们“为了给自己个理由而试图解释最难的谜题……是否可能是这样：圣父恨自己的圣子？上帝是否有可能以女人、魔鬼、臀部、葫芦、石头的形象出现？”

右侧翼板大小为220 x 97.5厘米，是地狱的场景，这也是博施多幅作品的主题。博施绘制的这个世界中，人类无法抵御魔鬼的诱惑，要承受地狱永恒的诅咒。这最后一块翼板的色调与前面形成十分强烈的对比。整个场景已是黑夜，前面几块版中的自然之美荡然无存。与中板的温暖相比，右侧翼板令人颤栗，阴冷的色调，寒冰般的笔触，整个画面从中板那天堂般的场景，转向了对残酷的惩罚和报应的描绘。在一个密布着各种细节的场景中，观者成为目击者，眼看着背景中的城市燃起大火，中景是战争、拷问室、地狱酒馆、恶魔，前景中，异形般的动物在吞噬着人的血肉。裸体的人类形象不再带有情色意味，如今，很多人试图用手来遮挡他们的私处和胸部。

地狱中的一个场景，背景中燃烧中的城市发出长长的光柱。

背景中的爆炸发出的光，穿过城市的大门，照射在中景的水面上。作家Walter S. Gibson说：“它们火红的反光将下面的水变成了血。”光照亮了一条路，路上满是逃亡的人；与此同时，一大群施暴者准备将临近的村子付之一炬。近一点儿，一只兔子背着一具苍白、流血的尸体，上方有一群受害者要被丢到一盏燃烧的提灯中。构成前景的，是一群各自痛苦不堪、被责骂、定罪的人们。有些人在呕吐，或是排泄，其他人被竖琴或弹诗琴钉在上面，这些幻觉式的描绘，来自于他们犯下的罪。合唱团在唱歌，乐谱刻在一对臀部上，这组人被称为“音乐家的地狱”。

右板中有一个“树人”，还有一对挥舞在刀刃上的人的耳朵。某种躯干上有个大洞，里面是赌徒和醉鬼。人们相信：树人代表反对基督者、基督的敌人。

整个场景的中心点就是“树人”，支撑它带洞的躯体的，可能是扭曲的胳膊，或是腐烂的树干。他的头上有一个大碟子，上面是恶魔和受害者，还有一只风笛——这常常是双性的象征，风笛的外形令人联想起人的内脏。组成树人躯干的，是一只破碎的蛋壳，支撑用的枝干有荆棘一样的树枝，穿透了脆弱的身体。身着连帽衫的灰色人物，臀部中间有一只箭，他在梯子上向树人中间的洞爬去。其中裸体男人们坐在类似酒馆的环境里面。树人望向画外的观者，他的表情似乎暗藏着某些阴谋，混合了渴望和顺从。Belting怀疑树人的脸是自画像，他引证人物讽刺式的表情和略歪向一边的眼光，可能构成了艺术家的签名，宣称这诡异的图像世界来自自己的个人想象。

版中诸多元素是早期描绘地狱常用的象征符号。然而，博施的创新之处在于，他没有把地狱绘制为幻想中的空间，而是使用现实世界，其中包括诸多人们日常生活中的元素。动物们在惩罚人类，让他们承受噩梦般的酷刑，这可能象征着七宗死罪，每种酷刑对应一种罪。画板中间有一只巨大的鸟头怪，坐在可能是马桶或是王座的物体之上，以人的尸体为食，他的排泄物排到身下的洞中，掉入某个透明的便壶里。这个怪物有时被称为“地狱王子”，名字来自他头上带的大锅，也许代表着某种低劣的王冠。在他左边，一只兔头怪在折磨一帮人，因为他们犯下了不贞的罪。愤怒这桩罪，由树人右边的骑士代表，他被一群狼撕碎。躺在床上的一个人被魔鬼拜访，他犯下了懒惰的罪。一个骄傲的女人盯着面前魔鬼的臀部，上面反射着她的脸。

在中世纪，人们把性爱和淫欲看作是人类从伊甸园堕落的证据，也是七宗罪中最为恶劣的一种。在左侧翼板中，亚当望向夏娃的目光暗示了这种罪。在中板中，有很多暗示，说明这块画板是一个警告，警告观者要避免度过充满罪恶的享乐的人生。这种罪的惩罚在右板中体现。在右下方的角落中，一个男人因为自己的淫欲接受惩罚：他被一只带着修女头巾的母猪亲吻。母猪在强迫男人签署某种法律文件。对淫欲进一步的象征，就是左侧前景巨大的乐器，还有合唱的歌手。在当时的艺术作品中，乐器常常带有色情的暗示，在一些说教材料中，淫欲被视为“肉体的音乐”。也有可能博施用起来指责旅行音乐家，他们常被看做传播淫词艳曲的人。

在前景中，没有透视的顺序。实际上，它由一系列母题（motif）组成，比例和地面上景物的逻辑关系也都被抛弃了。博施为观者展示的，是几只巨大无比的鸭子与小小的人类玩耍，这些人容身于尺寸异常庞大的水果中；鱼在陆地上行走，鸟在水中驻足；一对激情澎湃的夫妇封在羊膜做成的泡泡里面；他们下面是一个男人躲在红色的水果里，盯着趴在透明圆柱里面的老鼠。

其中，这对裸体夫妇在一个透明的球体中嬉戏。球中的裂缝似乎预示了这种喜悦和激情的脆弱。 人物的胳膊缠绕在一起，女人的头向男人引人注意的嘴倾斜。他们的无邪与右侧翼板中的氛围形成对比，其中人物的表情因为自己的裸露而感到羞愧。

细部：一群人在从树上摘水果。一个男人拿一颗巨大的草莓树果，前景是一只望着画外的猫头鹰。

前景和背景中的池塘中，有男男女女在洗澡。中间的湖里面，人群按性别分开，几名女子得到了孔雀的爱慕。一个女人在头上放着一颗樱桃，这在当时是骄傲的常见象征。这可以从当时的谚语中推断得出：“不要跟伟大的君王一起吃樱桃，他们会把核扔在你的脸上。”女人们被骑着马、驴、独角兽、骆驼以及其他来自异域或想象之中生物的男人们包围。一个男人在他的坐骑上翻跟头，希望获得女人的注意，暗示在两个性别之间已经存在吸引。人们躲在巨大的贝壳里面，包围着他们的，仍然是庞大的水果荚和蛋壳，人类和动物都以草莓和樱桃为盛宴。

度过一个不需要考虑后果的人生，或者像艺术史学家Hans Belting所说的“没人管的、淫荡的存在”;画面中孩子和老人的缺乏强化了这种印象。在《创世纪》的第二章和第三章中，亚当和夏娃的孩子诞生于他们从伊甸园被驱逐之后。很多评论家，特别是Belting，得出结论：如果亚当和夏娃两人没有被赶出来，走过荆棘和蓟，他们所在的世界，应该就是中板绘制的样子。在Fränger看来，画中的情景描绘了：

一个乌托邦，在堕落之前的神圣愉悦之花园；又或者——由于博施无法否认原罪的存在——当原罪得到救赎之后，一千年才可能发生一次的情况：人类被允许返回天堂，回归平静与和谐，拥抱所有造物主的产物。 在背景上方远处，在混合的石头造型上方，有四组飞行的人和生物。最左边，一个男人骑在神秘的太阳鹰头狮上。男人拿着一根有三个分叉的生命之树树枝，上面落着一只鸟。Fränger认为这是“一只象征死亡的鸟”。Fränger相信：这个男人是要代表某种精神：“他象征两种性别差异的消失，两种性别融入苍茫，合二为一。”在他们右边，一名骑士有着海豚一样的尾巴，位于一条有翅膀的鱼之上。骑士的尾鳍弯曲回来，几乎碰到他的后脑勺，这是永恒的常见象征：蛇咬着自己的尾巴。 在中板最右边，一个长着翅膀的年轻人往上飞起，手里拿着一条鱼，备上有一只猎鹰。Belting认为：在这些局部上，博施的“想象力取得了胜利……他的视觉语言中的矛盾情绪甚至超越了谜语本身，打开了新的自由绘画空间，这正是绘画之所以成为艺术的原因。”Fränger为自己书中关于背景上方的章节命名为“升至天堂”，并写道：空中的人物应该是要在“上面的事物”和“下面的事物”之间建立联系，就像左侧翼板和右侧翼板分别表示“过去”和“未来”一样。  

中板上的部分细节

在前景的右手边，有一组肤色白皙以及黑色的人物。一些白皙的人物，有男有女，他们从头到脚覆盖着淡棕色的体毛。学者们一般都认为：这些多毛的人代表野性、原始的人类，但对于把他们放进来的象征意义各有看法。艺术史学家Patrik Reuterswärd假定这些人被看做“高贵的野蛮人”，代表“我们这些文明人的另一种想象形态”，为中板加入了“更具原始主义的清晰注解”。相反，作家Peter Glum认为这些人物天生就与通奸和淫邪联系在一起。

在他们右下方，一个男性人物用手指着一个身体向后倾斜的女性，这个女性也覆盖着体毛。这个男人是整个中板中惟一穿着衣服的人，Fränger观察到：“他的衣着十分凸显苦修和严苛之感，直接向上顶到喉咙。”此外，他也是少数几个有黑色头发的人物，是惟一一个没有理想化面孔的人，实际上，他的脸与其他人显著不同。Fränger认为：

尽管这个男人集中了各种男性化的力量，他的黑发生长的样子，以及他高耸的前额中突出的头发，让他的脸与其他人完全不同。他那煤一般的眸子，目光坚定，展现出不可抗拒的力量。他的鼻子特别长，有硬邦邦的线条，特别是鼻尖的转折。嘴很大，有种肉感，但是双唇紧闭，形成一条直线，嘴角凸显，绷到最后，这跟他的眼睛一样，强化了他拥有强大控制欲的印象。这是一张异常令人着迷的脸，让我们想起名人的面孔，特别是马基雅维利；而且，整个头部都显现出某种地中海的气质，尽管他已经在意大利的学校中锻炼出了坦白、求索、超凡的气质。

这个男性人物有多种诠释，Fränger在1947年认为他是出资人；Dirk Bax在1956年认为他是亚当的代言人，在谴责夏娃；Isabel Mateo Goméz在1963年认为他是穿着骆驼皮的施洗者圣约翰；也有人认为是画家的自画像。他下方的女人倚在半圆柱型的透明遮蔽物中，她也闭着嘴，暗示她也守着某个秘密。在他们左边，一个男人带着树叶做的王冠，趴在一个样子真实、但是外形巨大的草莓上，旁边还有一个男人和一个女人在注视着另一个巨大的草莓。

图中是中板上一组裸体女性。一个女人的头上有两个樱桃，这是骄傲的象征。在她左边，一个男人正饥渴地喝着某个有机容器中的液体。这组人后面，一个男人背着另一个被封在蚌壳中的男人。