带来约翰·伯格那篇文章的第二部分，开头重复一下昨天的最后一段，增加延续性。
必须说明一下，约翰·伯格的这篇文章并不是要完全否定文艺复兴以降的西方绘画传统，而是要说明——当我们将它们摆上神坛之后，随之而来就会产生新的偏见和误解。这种偏见和误解会偏狭我们的眼界，无法更完整地理解世界，理解人类，理解我们自己。
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十九世纪的正式肖像平庸无味，不过当然还是比十八世纪的风景画或是十七世纪的宗教画来得更完整。但其程度也许还不怎么重要。在发展过程中，欧洲艺术的历史重要性被夸大了，而且从未被视作一个整体，因此，它也被理想化了。
任何文化的艺术中，都存在高低不同的水平和天分。不过我很怀疑，过去五个世纪的欧洲传统中，大师之作和平庸作品之间的差异之大，其他有哪些地方能比得上。这种差异不仅是技术和想象力的问题，同时包括思想水准。平庸的作品，十六世纪之后不断增加，其创作过程也是无所顾忌：也就说，它的内容、传递的信息，以及它在名义上保留的价值，这些对于创作者的意义而言，不如完成委托更重要。应景之作的产生，不是因为技艺粗陋或是眼光偏狭，而是因为市面上产生了更多迫切的需求，作品数量无法满足。
艺术史关注的，是一些引人注目的出色作品，很少考虑这个传统中占比重最大的那些。美学理论强调艺术作品中得来的不偏不倚的精神体验，基本上无视它们在意识形态方面的重要功能。我们将其称为艺术，从而神圣化了艺术。
文艺复兴和后文艺复兴的现代历史学家，包括布克哈特、沃尔夫林、雷格尔、德沃夏克，他们开始写作的时候，正是艺术传统开始瓦解的时候。毫无疑问，这两个事实以某种方式联系在一起，而且是在一个极为复杂的历史框架之中，框架里还包含众多其他因素的历史发展。也许，历史学家总是需要一个终结，这样才能开始。然而，这些历史学家定义出传统的不同阶段（文艺复兴、风格主义、巴洛克、新古典主义等等），各个阶段之间界限分明，在解释它们的演进时又很有技巧，让人觉得欧洲的传统是一个没有终结的变化过程：它不断打破或是重建自己的遗产，以此不断塑造自己。他们追踪过去的某种延续性，似乎这样就可以确保一个未来。
重点关注几百位大师的杰作，强调艺术的崇高，注重没有终结的历史归属感，所有这些都阻止我们将图说传统视为一个整体，让我们可以猜想：今天，我们观看过去少数作品得到的经历和体验，仍然可以马上让我们了解数量庞大的欧洲艺术作品的功用。我们由此得出结论：创作艺术，是欧洲的天命。具体的表达可能更加复杂而完善，但这是最本质的假定。现在，试着从稍微远一点的距离来观察传统吧。
“我们不可能知道，”尼采写道：“什么样的东西将来会成为历史。也许过去的很多东西还有待发掘，仍然需要很多追溯，才能发现过去是怎么回事。”
我们考虑的阶段，大体介于凡·艾克和安格尔之间，加框的架上绘画、油画，是主要的艺术作品。壁画、雕塑、图像艺术、壁毯、场景设计，甚至建筑设计的很多方面，它们的视觉表现和价值判断，都来自于架上绘画的理论表述体系。在统治阶级和中产阶级眼中，架上绘画是微观的世界，这个世界可以从视觉上完全理解、吸收：其图说传统成为所有视觉理想的载体。
架上绘画怎么能在很大程度上做到这一点？
比起其他艺术形式，由它产生的油画，可以更精准地“模仿”自然和现实。常用的风格演化用语中，从“古典主义”到“风格主义”，再到“巴洛克”等等，这些从未影响基本的“模仿”功能，每一个后续的阶段都以不同方式实现它。
我在“模仿”一词加上引号，因为这个词虽然能说明问题，但同样可以混淆问题。欧洲风格模仿自然，要想认可这样的说法，除非我们接受自然的某个特定观察角度：这个角度最真实的表述方式，来自笛卡尔的哲学。
笛卡尔在心灵和物质之间画下一条分明的界线。心灵的特质是自我意识。物质的特质是空间存在。心灵的微妙无穷无尽。而自然的产物无论多么复杂，它的机制总是可以解释的，相对心灵来说，并不神秘。自然就是供人类使用的，而且是他眼中理想化的对象。这正是文艺复兴的透视法展示出来的世界，是观看者眼中万物交汇之点。自然是可见之物的一个圆锥，它的顶点就是人的眼睛。【艺术君注：可参考下面二图，以对此两句话有更深入理解。】因此，模仿自然意味着在二维平面上描摹眼中看到的事物，或是在某个时刻看到的东西。
相比其他任何文化或时期的具象艺术，欧洲艺术（这个词仅指我们现在讨论的时期）同样充满人为痕迹，同样武断，并不比它们更加接近自然。所有具象艺术传统都会引发不同体验，确认他们自己的具象艺术原则。在同一个传统中成长起来的人，他不会认为这个传统的具象艺术品不够现实。所以我们必须提出一个更微妙的问题。欧洲艺术风格引发什么样的体验？或者更精确地说：欧洲艺术的“再现（representation）”代表着什么样的体验？（同样的问题可以去问日本艺术，或是西非艺术。）
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今天就先到这里，同样，最后的问题，我们也不妨问问自己：中国艺术的“再现”代表着什么样的体验？背后支撑着的又是什么样的哲学？
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巴奈特大学时学习哲学，以作家、教师、评论家的身份开始绘画。因此他的作品中必然带有某种思辨性，他曾说过这样的话：
Onement VI, Barnet Newman(USA), 1953, Abstract Expressionism, Oil on Canvas, 259 x 304 cm, Private Collection
UNTITLED, BASSANO IN TEVERINA 1985 / WOOD. PALM LEAVES, PLASTER, WIRE, PAPER, NAILS AND GLUE 25 X 8 X 15 1/8 INCHES.
UNTITLED, LEXINGTON. 2004. / WOOD, SCREWS, PLASTER, METAL, WHITE RESIN PAINT (157 X 36.5 X 39.8 CM).
UNTITLED (BASSANO IN TEVERINA), 1985. / ACRYLIC, OIL PAINT, SPRAY PAINT ON WOODEN PANEL, 181.7 X 181.7 CM
UNTITLED PART VII (A PAINTING IN 9 PARTS), 1988. / ACRYLIC ON WOODEN PANEL, 73 X 40 1/2 185,4 X 102,9 CM.
这幅画构图很清楚，左边的背景中是只能当背景的柔弱女性，前面是珀尔修斯的朋友，他正要杀死一个菲纽斯的手下，那个可怜的人身体已经有一半变成石头。
旁边是赤裸的珀尔修斯，身体健美壮硕，如希腊雕塑，他脚上穿着带翅膀的飞鞋，右手握刀，左手提着美杜莎的头，不过这个数一数二的大英雄，却有一张娃娃脸。
画面右边有两尊石像，一尊马上就会掷出长矛，一尊正要挺枪上刺，他们的身后和脚下还有搏斗中的武士。按照神话记录，前面这个正要掷出长矛的，就是肥牛死了。
不过在艺术君眼中，珀尔修斯和肥牛死都不是这幅画真正的主角，真正的主角，是位于画面正中中轴线上那张脸，一张狰狞的脸，周围是一圈嘶嘶吐信的毒蛇，面无血色，张开血盆大口，双目圆睁，它的目光，的的确确是可以杀死你的。这个正中央的位置，也是在警醒看到画的每一个人，就像珀尔修斯警醒自己的朋友一样：美杜莎虽然已经死了，但是我们每个人心中都有杀戮的本性。
还记得那个预言吗？
