The Madonna with the Long Neck, Il Parmigianino, c.1535, Oil on Wood, 216 x 132 cm, Galleria degli Uffizi, Florence

长颈圣母，帕尔米贾尼诺，约1535年，木板油画，216×132厘米，乌菲奇美术馆，佛罗伦萨

圣婴躺在母亲的膝盖上，伸开四肢，陷入梦中。玛多娜在上下望，仿佛从遥远的距离，她的头轻歪。她长长的手指划过衣裙上方，轻轻抚摸滑落到肩膀的头发，她的另一只手扶着自己的孩子，虽然孩子已经很大了，这只手却没费什么力气。不同一般，她也被拉长了。这幅作品的标题——《长颈圣母》，也表明了圣母在比例上的不同寻常。灰色半透明而又极薄的衣服漂浮在圣婴周围，圣婴轻轻躺在母亲的蓝色斗篷上。圣母没有用双手抱着孩子，也没有把他举到胸前。实际上，她庇护着圣婴，像是河床保护着水流，知道水流会很容易突破河岸。孩子看起来快要从她膝盖上滑落下来，轻轻地、不可避免、意料之中，就像画面中那气韵的流动。这样的运动没有止境，它的后果我们无法想象，展现在帐幔的翻腾中，在画中人物奇异延长的身体中。

从纯美学观点，我们也许能从这个方面品味这幅作品，将其看做风格化的优雅行为。然而，我们的反应却完全被画作散发的不稳定感遮蔽。

一个信徒，当他来到一幅宗教绘画前，凝视这幅画，是期望它能在祈祷时赐予他力量，让他从中获得安定感；然而看到这样一幅画，像我们一样，他看到的是不断移动的表达，这表达暗示出一个存在无限转化的世界，而我们之前对这个世界总是想当然的。

变化过程已经开始了。各个事件不再以自然顺序发生：圣婴有着新生儿的脸，却有着长大了许多的儿童的身体。他的小手和小脚与他的身高并不搭配。我们不知道，他的姿势表现的是感觉上的狂热，还是受苦的标志，他伸开的双臂让人想起基督上十字架的过程。他的脸暗淡而没有生气，这也完全不能用圣母衣服反射的影子说明，他的脸让人想起挣扎于死亡痛苦中的孩子。

这怪异的外貌游戏，我们应该怎么理解？站在历史角度，我们应该如何置足？几个不同舞台争夺着我们的注意力。我们看到的不是一个孩子：他太大了，或是太小了，还没有出生，或是已经死去；他被分派在过去和未来之间，他被赋予的身体让人无法理解，因为不是他现在本该具有的样子：一个正在熟睡的小男孩。

这一次，这绘画世界中的不连贯，与我们对现实世界的了解联系了起来。古老基督教王国的教条，本是平衡思想的根基，在作品创作时，被新教徒的改革运动质疑。曾经相信现有秩序的人们，发现他们由来已久的价值观已经不再不容置疑，而是像圣城耶路撒冷一样脆弱，后者在1527年被查理五世派出的军队突袭。画中这些不真实的身体，比起当时世界形势的发展，不算惊奇。他们的外表，直接表现了当时人们在灵性上的迷惑。世界失去了方向，一切都已不再是理所当然。

可是，玛多娜皮肤纤细雅致，发式复杂悦目，她似乎毫不关心。这年轻女子精致时尚，让我们想起惹人喜爱的公主，而不是一个宗教人物。甚至她双唇上的微笑都是暗示。她真得看不到我们自己看见的东西吗？也许不是。表面是畸形儿，背后是一个小孩子；我们在寻找这个事实。而圣母看到的，是历史的转折点。传统将她视为教会的化身，而不是一个母亲。帕尔米贾尼诺赋予她高贵，那个时代的巨变也许难以接受这高贵，但却无法完全将之破坏。他们施加给圣母各种曲解，也只能是让她更显宏伟庄严。

右边的石柱初看上去不协调，而且放得很别扭。但在它底部，一个小小的人物手里拿着卷轴，帮我们看清它的大小，并让我们知道：这石柱与主要人物距离遥远，而且它是整个柱廊中的第一根——也许是最后一根。它向我们揭示隐藏的事物，并反映出人物的预言性，他们的言词体现在圣母与圣婴身上，体现在成行柱子中；一方面，我们的教会道德高尚且持久，另一方面，我们又感到焦虑和迷惑。尽管人物表现出他们遭受的苦难，但建筑形式却表现出象征性和真实的结构。人物柔软的曲线在石柱的坚固中找到对应。玛多娜长长的脖子，像一座塔，反映出他们的和谐联系。

正值青春期的天使们在思考，或是友善地观察着我们。他们知道所有我们不能理解的神秘之事。其中一位手持一个双耳瓶，其中装了什么，对我们来说永远是个迷。

这幅画的构图，确认这个世界永远在边缘徘徊的状态。但是作品的重点仍然是个矛盾，它引起的赞美，来自于丝毫没有减弱的不安感。在玛多娜的胸部下面，衣服皱褶构成一个尖角，还有非常微妙的曲线，在她的肚脐周围形成一个圆，赏画者因此而摇摆，摇摆在圣母的性感外表和画作本身的宗教目的之间。这幅女人的画像，被承受和传承圣道的教会平衡。蜿蜒的线条，既表现身体的曲线，又表现覆盖着身体的裙袍。画作中起伏的节奏，让陷于冥思的信徒不再迷惑，同时又提醒我们那险恶的，像蛇一般的恶魔，就潜伏在我们的生活中。

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【说明：以上文字内容，译自《How to Look at a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

The Mouline de la Galette, Pierre-Auguste Renoir, 1876, Oil on Canvas, 131 x 175 cm, Musee d’Orsay, Paris

红磨坊的舞会，皮埃尔-奥古斯丁·雷诺阿，1876年，布面油画，131×175厘米，奥赛美术馆，巴黎

这露天咖啡馆挤满了人——人实在是太多了，要想走动而不撞上别人，几乎不可能。不过他们全都保持着好心情。这幅画也对所有人开放，欢迎大家。任何新来的人都能找到一个座位。已有的来访者们会挤一挤，给我们留出一些空间。有人会给我们一杯葡萄酒，很随意地鼓励我们坐下，说些八卦，或是跳舞，都行。没人太把自己当回事。他们来，是为享受一个美丽的夏日，毋庸置疑，从开始到结束，这肯定是成功的一天。

在红磨坊，人们跳舞时可以放下架子。只要女人找到自己喜欢的舞伴，她们就会让自己随着音乐的节奏摇摆，沉浸。布点有时可能不准，跳舞的人们可以按自己想法调整规则。女人们偎依在舞伴怀里，男人们很急切地往前弯腰。他们的帽子也跟着跳起来。到了堕入爱河的时候。

艺术家从舞蹈中创造出一种节奏。他让色彩在粉红色舞者的裙上颤动。有力的姿势伴随着舞者的移动。对于坐在长凳上与人交谈的女子们，画家控制了自己的热情，小心地将注意力放在他们谈话的低语中。这幅画几乎要被当成是粉蜡笔画出来的。也许有关于搽脸香粉的小小暗示，如果像这样受人尊敬的女士允许使用此类东西。

雷诺阿的人物实际上不需太多移动，他们的姿势与态度的影响范围可以缩减到很小。在雷诺阿看来，在跳舞的是绘画，光线会把最懒惰的情侣吸引到它欢愉的气氛中。

我们幸运，因为今天的天气实在赏心悦目。树林遮住天空，可我们能想象它一览无云。一切都这么美好，最多不过有点儿热。尽管树林为花园提供了荫蔽，画作中，光还是爆涌而出，这光随意游走在画面中每个角落。雷诺阿在与太阳玩儿捉迷藏，他的画笔追着太阳，想要抓住它，同时又很高兴自己抓不到它。

雷诺阿眼中的光充满启示：平庸的现实因它而变，不仅是表面，还有本质。前景中的少女，光赋予她们细瓷般的颜色，强化了她们周日衣裙的波纹效应。她们在这里，裙摆沙沙作响，像任何一位十八世纪的侯爵夫人一样优雅。光打在坐在角落里那位小姑娘的头上，她的头发变成金色云朵。反光在地面飞散，在舞者脚下闪动，无疑更让舞者眼花目眩。在看到深色夹克前，我们甚至忘记还有黑这种颜色：没必要把它放在调色板上，因为它只会让整体气氛变得无聊。光在稻草帽和硬草帽上停留，破碎了整个场景。桌子上，盛葡萄酒的玻璃水瓶和杯子闪着光，仿佛珍贵的宝石。

享受幻想和沉思的一刻，对漂亮的一头红发投去一瞥，讨论一会儿政治议题；没在跳舞的人们一点都不无聊。我们可以猜测：傍晚结束时，这些浪漫的依恋将要流走，还有其它跟在后面，没人会受伤害。某人会给同伴耳侧一个亲吻，其他人继续聊天。比起一开始，画作似乎没有那么不安定了。阳光下不知疲倦的玩耍，最终还是活动少的人数量上更多。被画布上多彩的震颤吸引过来后，我们发现了这些平静的人。在某种意义上，这反映了画家的总体手法：在画中人物明显的骚动下，他们隐藏了一个沉思的世界。

因此，人群的安排沿着几条线。绿色长椅安排成斜的，而树是垂直的，最明亮的稻草帽重叠在上面，似乎无意为之。消失在远处的人群构成某种地平线，被背景垂直的线条强调。

出于上述原因，会让人产生这样的印象：这幅画是突发奇想之作；其实，完全不是这样。雷诺阿选择了模特，并让她们反复为他摆姿势，同时花了很大心思，要保证一切都在正确的位置。除此之外，画家强有力的表现力不是来自精确的人物展示。雷诺阿使用更通用的方法，让他的人物上升到所有人的层面，为自己的特定目的，合理安排他们。他笔下的人物，都变成了有雷诺阿风格的人。

在印象派画家看来，这个场景是一种全新的主题，十分珍贵。当时的生活节奏不断加快，要捕捉下来这公共场合的时刻很难。相比他的印象派同伴，雷诺阿对叙事或是某些文学之类的主题不感兴趣。但是他的同伴都认为：在感觉上，光的改变让一切变得更易逝；而雷诺阿完全不这么想，他认为：光的改变，反而放大了它触碰的一切。

雷诺阿在卢浮宫中爱慕的大师作品都是同样精神。虽然他们的主题已经变了，但是他与他们有同样欲望：要超越现实，表现人性，给它带上神秘的光环。作为先锋的医院，他选择描绘与他类似的人，这些他每天拍肩膀称兄道弟的人。蒙马特取代奥林匹斯和伊甸园，这对他无关紧要。在日常场景的外表下，他制造出一个小小的奇迹，这奇迹发生在一个公共假日中，是幸福世界里的闪耀一刻；这奇迹说服我们：最初的纯真从未丢失。未来不再有任何意义，当下就是一切。

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The Rokeby Venus, Diego Velazquez, c.1647-51, Oil on Canvas, 122 x 177 cm, National Gallery, London

镜前的维纳斯，委拉斯贵支，约1477-1451年，布面油画，122×177厘米，国家画廊，伦敦

她知道自己很美，知道人们在看着她，知道这一切的进行不需言语。一个来访者在她背后出现，不会令她担心。她也没有颤抖的迹象。她斜倚在那里，很平静，也没有摆姿势。本来，她只需略施小计，就可以让自己换个姿势，更舒服一些，但不管怎样，其结果都是她保持如此完美。

面对这样自然的行为，我们发现：在绘画中，裸体常常表现得无法行动，即使她们有什么想法。在她们被构思于其中的画作之外，她们的身体将被剥夺所有的信任：不管这个女人现在在家或是别的地方，也不管她们是多么美丽，她身体的比例、轮廓和手势，只是作为画家赋予她的姿势的某个功能。然而，我们能感到，这个女人可以随意从这充满冷淡气氛的深灰色床单上起身，也许会像只猫一样，伸展一下身体。什么都留不住她，除非自己觉得高兴，因为她一直停留在画中。但她也知道：她不属于这幅画，说到底，她在利用这幅画带给她的可能性。不仅是这幅关于她的画，还有其他的东西，都不缺少优雅之感。

相对她的诸多特质，是这种冷漠让我们知道她是谁：维纳斯，美的化身，掌管爱及其愉悦的女神。她从波浪和泡沫中的诞生是个奇迹，这无疑在白色的床单和她嘴唇的曲线上留下回响。波浪移动，微风轻拂，她的出现，为生命展现新的风景。她匆匆系就的发髻上，散开几缕青丝。

在她脚边，一个丘比特充当了小个子听差。他披着的蓝色肩带，仿佛纤巧的锁链，将他与美神连在一起。他已经放下手中的弓，此时，备上的双翅足以表明他的角色。没有了箭，他就没法那么残忍了。维纳斯允许他为自己效力，手持镜子。丘比特还是个孩子。大大的红色幕帘十分搭配他的戏剧风格行事方式，也适合他突然爆发的淘气行为。今天，女神的演出不需要装潢和配饰。

在这以独立为主题的游戏中，艺术家是女神的盟友。过往的伟大画家、他们为他留下的经典范例，委拉斯贵支全都无视。那些他都已经欣赏过、仰慕过了，在他到处研究的时候，包括意大利和马德里的皇家收藏。古典模特，他再熟悉不过。但他深思熟虑的现实，会让任何神话变得苍白无力、失去意义：他笔下的维纳斯丝毫不考虑雕塑的规则，嘲笑人间所有大理石，她实在开心，对过去的记忆毫无感觉。

年轻女子刚刚二十岁，也许才十八岁，这都没关系。在绘画的历史中也有很多其他年轻美丽的人，但他们很少会让我们忘记：他们来自过去的时代。他们曾在属于自己的日子里让人爱慕，后来看到的是他们的画，画中是来自过去的一张脸或身体。委拉斯贵支的画会让我们以为认识这个女子，她就在此时此地，她自己的世纪中，一切都无法说服她回去。

我们对过去的作品充满尊敬，这使得她无人触碰：发现自己在如此古老的一幅画中，她依旧与我们接近。也许是她的自然和真挚让她转过头去，保持一种距离感，这样一来，我们和她在一起的时候，很快就会忘记自己。

所以她背对着我们。这也是因为当时的西班牙十分注重礼仪，如此虔诚的天主教国家，对异教的轻浮充满质疑。宫廷中这种情况更严重，每个人都在担心自己的安全和救赎，特别是面对绘画和其他类似图像时。委拉斯贵支知道：如果创作时考虑到宗教的担忧，他不会损失什么。然而恰恰相反，他没有这么做。因此，他要保证自己的维纳斯在视觉上和道德上都不会冒犯别人。为什么她会冒犯我们？因为她这前所未有的姿势唯独增加了她的诱惑力。我们听她差遣。

她可以让自己为所欲为，甚至包括模糊镜中的反射，以避开她的观众表现出的轻浮。丘比特拿着镜子，没有考虑它的角度：逻辑上，镜子应该展示出女神的身体，而不是脸。委拉斯贵支使用了欺骗手段，扭曲了透视法则。他本可以轻轻扭转镜子，其中反射就会更符合实际，同时少些敏感。现实与反射之间的明显差距是要让我们知道：神的意志为所欲为，包括改变光的法则。

这也是女神之所以能在镜中更多地观察我们的原因，尽管镜子没有揭示很多。我们可以从她消遣般的冷眼中猜到这一点，那本身就是一种纵容。当然，女神的表情温婉高贵，虽被钢铁做的镜子削弱，仍鼓励我们相信眼前一切，但我们只能看到一张脸的外表，退而做出善意的假设。

在最不抱期望的时刻，美丽从我们指尖滑过。我们天真地以为：自己能够完全发现她。但是委拉斯贵支十分聪明，他不会让我们相信能这么想——他比我们知道更多。终其一生，他都在追求她。他早就知道：维纳斯最强大的力量蕴于欲望之中，她激起欲望，但绝不会减轻欲望。画家将我们带入她的存在，就像某个忠心耿耿的仆人，他也在估量女神赋予他的自由有多少。画家告诉我们：女神就在那儿，同意我们接近她，而且想让我们等多久就等多久。现在应该明白了。不，我们不能再看她了。至少，今天不行。

委拉斯贵支给我们施下咒语，同时他又让我们离开，带领我们回到自己低下的凡人本质，同时回味那至高无上的高雅，仿佛那是世界上最简单的事。

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The Reading(La Lecture in French), Henri Fantin-Latour, 1877, Oil on Canvas, Musee des Beaux-Arts de Lyon, Lyon

阅读，亨利·方丹-拉图尔，1877年，布面油画，里昂市立美术馆，里昂

一名黑头发的年轻女子，靠在桌子边上，仿佛沉浸在自己手中的书里。她用很随意的方式捧着书，似乎她知道自己在读什么样的内容。她的姿势并不是说完全不关心，更像是不留痕迹的withdraw：她侧着的头说明，书中的文本她都已经读过，现在只是在考虑这些文字是否重要。完全看不到发现新书时的惊奇和兴奋，在她身上，连一丝几乎无法察觉的兴奋和颤动都看不到。无论如何，就算看不到书的内容，人们也能知道：那本摊开的书，由于反复阅读，已经陈旧不堪，但也许从未有人读完。也许，这本书之所以变成现在这个样子，是因为太多人经手，因为它来自某个家庭图书馆。它不是特别旧，只是一小本书，很快变旧了而已。

看起来，另一个年轻女子在聆听：黑发女子在大声朗读。也许大家都在评点，或者一起讨论。又或者她只是在等待一章结束，她坚定的侧影说明她在想着别的什么，占据了她心扉的某些东西。硬背的椅子不利于做白日梦。整个下午越拖越长，无聊若隐若现。不过，她衣服纤维上的暗红色反射并没有没入黑暗中，她略有些蓬乱的金发软化了衣服的古板、朴素。背后的一抹鲜红，是出人意料的能量和行动的注解，打破了下午昏昏沉沉的气氛。

这里没有手势和行动。画中的空间有限，方丹-拉图尔把装潢构建为一种僵局：一面坚固的墙、一扇关上的门，桌上一块土耳其桌毯裹住了所有声响，有些玫瑰正在渐渐死去。但是女子们的书刚刚读了一半。词句透过这些书页累积，启发思考，没有警告，就在一段结尾成型，甚至就在字里行间。所有这些，需要的就是一个短语，一个短句就可能唤醒、团结、或是打破这神秘、专横、而又无法噤止的声音。某种完整的生活可能就此而改变。

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Las Hilanderas (The Fable of Arachne), Velazquez, 1657, Oil on Canvas, 167 x 252 cm, Museo del Prado, Madrid

阿拉克涅的寓言，委拉斯贵支，1657年，布面油画，167 x 252 厘米，普拉多艺术馆，马德里

纺车轮飞快旋转，都已看不清楚。在嗡嗡作响的工作间里面，委拉斯贵支的画笔捕捉到了飞舞在空中、掉落在地面的灰尘。他将光线分开，变成了蜘蛛在灵巧的手指之间伸展的网。在这里，重要的是妇人们的姿态、她们运动中专注的身体展现的精神力，而不是她们的脸。画家已经将自己的画架放在了这群妇人之中，她们年龄各异，但都工作努力。她们纺纱、记录、剪裁，永不停歇；就像现代版的命运三女神，刀锋一闪，就能除掉一条人命。画家小心观察妇人们的工作。他已经阅读过背后的传奇故事，画布上他的笔触轻柔婉转，更胜圣母玛利亚手中的线。

在背景中，一些优雅的贵妇在访问这个工作间。其中一位望向我们的方向，她可能觉得无聊，也许仅仅是好奇，可能就是对这个火热工作场景的一时好奇。贵妇们所站的高处房间距离很近，但是被一个小小的阶梯隔开，这阶梯也构成了贵妇和女工所处的两个世界的屏障。走下这两级阶梯，不过就相当于侵入下面这生动的场景。而如果要是走上去，那就等于突破了不同女性生活地位的屏障，等于冒险抬高自己的地位。阶梯处于地面和天花板之间，提醒着人们日常生活中单调、乏味的责任。它就是等在那边，等着某位女工需要走上去，用她疲惫、僵直的手去挂起、取下、或是调整那些挂毯。

其实，背景中处在明亮光线照耀下、挂在画面中间的那块大壁毯上，就讲述了一个与错位的野心有关的恐怖神话：女神的侍女阿拉克涅被变为蜘蛛，因为她宣称自己的纺织品与女神雅典娜的同样美丽。这将永远被人铭记：凡人不能挑战神，即使是人类最完美的技艺，也不能与神圣的造物主相提并论。纺织女工只知道纺线或抽丝，根本不怕哪些生妒的诸神。那些古老的传说和背后的智慧教训，她们有什么必要把记在心中？她们的所知仅限于整理丝线、解开绳结、未来将会有人把这些线用各种技巧织在一起。一天结束，她们能做的就是这些。

画家马上就要完成自己的工作了。在一幅画中，他汇集了很多想法和理念，包括汗水和知识、理想和野心，还有工作中沾满灰尘的手；他产生了一幅杰出的画作。画中的颜料似乎还粘在他指尖之下，他除去工作服上的灰尘。画家很着急，因为有人在等着他。

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Allegory of Simulation, or Female Holding a Mask and a Pomegranate, Lorenzo Lippi, c. 1650, Oil on Canvas, 71 x 57.5 cm, Musee des Beaux-Arts, Angers.

模仿的寓言，或拿着面具和石榴的女人，洛伦佐·里皮，约1650年，布面油画，71 x 57.5厘米，翁热美术馆，法国

她的手正好在画的边缘，拿着一个半开的石榴向我们伸过来。这个简单而有魔力的手势消除了距离，赏画者立刻被吸引到画作中。看起来很简单的一个图像，变成了几乎实实在在的现实。年轻的漂亮女子正等在这里，等我们接受她给我们的水果。

第一眼看去，人们很容易被年轻女子冷漠的表情吸引、诱惑。她静止的手势，是因为内心平静，还是根本冷淡无情？光滑的前额里是暗藏着某种情绪，还是完全冷漠？这些我们都不知道。她的姿势让我们无法长久考虑这些问题：女子从上往下望着我们，因此，不管我们是否接受，我们都在她的脚下。她，是这个游戏的女主人。

她是刚摘下面具，还是正要戴上？从她的手势我们能推断出来吗？她是否要等我们转过头去才能继续？还是她在看着我们靠近？最后她会借助面具戴上新的伪装，变成新的角色吗？可这个角色会是干什么的？会在什么样的戏院里面？在当前这个时刻，人们可能会对一切都想提问，因为一无所知，而且会怀疑这个年轻女子充满谎言。也许多汁的石榴不仅仅是诱惑，还意味着别的东西——也许是带毒的礼物？这么大，又是过度成熟的水果，也许已经没有味道了，我们也许会放心品尝，因为看到它是合着的，我们才有这个胆量。很多人都知道：贪婪的人很容易对石榴失望，因为被它表皮的亮丽颜色吸引后，又被它腐烂的味道驱逐。她是不是有意在为自己简单的遮蔽加上一些欺骗和虚假的元素？她敢保证只用石榴来吸引我们注意力就足以让我们心神不宁？但是为了让画作取得成功的效果，它需要分散我们的注意力，这样我们就会迷失在其令人畏惧的简洁中，被这个女子欺骗，这个比恶魔还要强悍的女子。

面对这些彼此冲突的印象，赏画者恐怕不知所云。我们看到的图像无助于理解这其中的精妙和神秘。实际上，它们仅仅强调指出我们的无能：无法看到故事的走向，因为画作的主题没有设想出任何发展。就像把我们的头往墙上撞，画家特别用心在模特背后设置了结实的黑色背景，也强调出这个事实。这让我们直接面对诓骗。

漂亮女子的脸很光滑，没有曾经微笑的痕迹，甚至看不出眉毛最轻微的抖动。而那面具，却张开嘴，似乎要说话；女子把手指坚决地放在面具的嘴唇上，强迫它们合着，就跟她的一样。谁是谁的老师？谁是最好的说谎者？

女子的脸初看起来令人费解，但也许只是太过中立了，不过是一个抽象理念的人性化表述，某种心思的图像化展示。她的身体、血肉又是如何？这些没有实际的展现，除了她自己公开表露的掩饰之外，她也只存在于她自己引起的神秘之中。时间对她没有约束力，她的衣裙如此之蓝，没有给她任何温度。这寓言由大理石做成。

故事中最诡异的部分，是她手中似乎将要呼吸的面具。它的肤色似乎是有生命一般，这正是女子缺少的，尽管女子美丽绝伦。也许是因为：这剧场中的简单道具，是女子唯一的体会，唯一体验情感、波折、爱、恨、大笑、死亡和欲望的机会。所有能够让这幅画有生气、能够展现出某些能被认出的现实、能让我们理解的东西，要给我们传达这一切，只能通过那一只面具。

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The Painter’s Daughters Chasing a Butterfly, Thomas Gainsborough, 1759, Oil on Canvas, 104 x 113.7 cm, National Gallery, London

画家的女儿追扑蝴蝶，托马斯·庚斯博罗，1759年，布面油画，104 x 113.7厘米，国家美术馆，伦敦

之前曾经介绍过英国伟大的风景画画家康斯特布尔和他的作品《干草车》，不过他曾经写道：“我觉得在每一道树篱、每一株中空的树里都能看到庚斯博罗的影子。”

使英国绘画进入伟大时期的画家有一个群体，庚斯博罗就是其中之一。他在风景画上的成就，为康斯特布尔风景画彻底的自然主义手法与英国浪漫主义的绘画传统铺平了道路。在肖像画方面，他不但准确捕捉人物形象，而且对悲凉之美、英雄主义、对时间如何改变生活中的美好事物十分敏感。因此，他的某些肖像画令人心碎、凄凉。

这幅画就是他的两个女儿：莫莉和玛格丽特，她们常常在他的画中出现，而且带着一丝悲凉色彩。两个平常的女孩被画家视为掌上明珠，但她们的未来不会幸福——她们在精神上都非常脆弱。我们仿佛能从画中预感到这种不幸——只有孩子才会捉蝴蝶，成人能够伤感地意识到：蝴蝶很难捕捉，即使捉到后，也难免一死。可是对孩子来说：这种追逐是纯粹的快乐，没有任何忧虑。

画面中，妹妹眼中只有蝴蝶，表情透露出认真和执著，整个身体语言都在诉说对那只白色生物的向往。而姐姐却不是如此，她一只手拉着小妹妹的手，保护她，仿佛要叫她不要光顾着蝴蝶而忘记看脚下的路，另一只手把手绢扬起来，已经准备出手用手绢把蝴蝶扑落了。

最吸引人的，是姐姐的表情，她当然也喜欢那只蝴蝶，但同时，她似乎知道有人在看着她，有一种假装小大人似的、成人般的、克制的微笑在脸上出现，让人难忘。

有这样一个故事，可以证明庚斯博罗从小就具备的出色肖像画能力。

一天，窃贼越入庚斯博罗的家园，小艺术家却在墙头看得真切，他把其中一个窃贼的面貌画了一幅速写，报官时以画为凭，案子很快就破了。

这还不算。这张饶有意味的速写并没遗失，后来，庚斯博罗把它划入一幅描写窃贼的画中。人们把它悬挂在园中，正好在当时窃贼所站的地方。据说路人竟然分辨不出真伪，当它是个真人。

这件作品现藏伊普斯维奇（Ipswich）美术馆。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 240-241
2. 《世界美学名作二十讲》 p266

Summer, Alphonse Mucha, 1896, Oil, 28 x 14.5 cm, Private Collection

夏天，阿方斯·穆哈，1896年，油彩，28 x 14.5厘米，私人收藏

穆哈是新艺术运动在海报风格方面的先锋人物，以其中多姿多彩的迷人年轻女性形象而知名。这幅《夏天》就是代表作之一。

整体偏红的色调显现出一派夏季热情。画中女子轻薄的衣衫，头上硕大火红的花，和其迷离的眼神，让人想起《阳光灿烂的日子》中的米兰——充满诱惑，又让人不敢接近，不知是多少少年梦中反复出现的对象。

新艺术运动源于1890年，衰落于1914年一战开始。它的主要风格特征是大量运用复杂曲线图案。装饰化的自然图形，比如叶子或植物卷须，是曲线图纹的主体，相对抽象的图案，比如鞭形曲线纹和阿拉伯藤蔓花纹，也被偶尔使用。新艺术设计者规避象征或表现主义的内涵，只聚焦于作品的表面装饰效果。剥离了题材主体的情绪或叙事内涵后，新艺术为后来的抽象艺术铺设了发展道路。

然而，新艺术运动和其所属的唯美主义美学也有其先天之不足，正是因为仅仅关注表面装饰效果，其厚重感不足，从其短短24年的兴衰寿命也可看出了。借用英国著名画家和艺术学者威廉·冈兹在《美的历险》结语中的一句话：“19世纪的美学发展尽管提供了不少完美优雅的艺术典范，但厚重感的确是19世纪90年代所缺少的因素。”

1. 《艺术通史》 p346、347
2. 《美的历险》 p283

Two Women at a Window, Bartolome Esteban Murillo, c1655/1660, Oil on canvas, 125.1 x 104.5 cm, National Gallery of Art, Washington D.C,

窗前两妇人，巴托洛梅·埃斯特万·牟利罗，约1655/1660年，布面油画，125.1×104.5厘米，国家美术馆，华盛顿

你在看这幅画，画中的年轻姑娘右手托腮，左手放在窗台上，她穿着白色的上衣，胸前一朵橙红色的花做装饰，香肩露在外面，让你忍不住想去轻吻 。她的笑容好奇中略带轻蔑，有些挑逗，还有些顽皮。她头发上的发夹与胸前的花都是橙红色，互相呼应。橙红让她栗色的头发更加光亮、迷人，橙红更让她的皮肤白皙，性感。

你的眼睛无法避开她的眼睛，你发现她在盯着你看，仿佛在对你说：“你敢过来吗？”

她右后方站立着一位年长的女性，也许是少女的家庭教师和女伴，也许是其他什么角色。你发现她也在用眼睛看着你，还用头巾捂着嘴窃笑。你心里有些慌乱，不由得想要找个镜子，看看自己头发是否乱了？还是今天的衣服穿得太随意了？你甚至有可能想：糟了，她们可别拆穿我，早知道今天不带lp来了……也许，垂直、厚实的窗框和水平、稳定的窗台能让你产生一点安全感，可你还是要祈祷：上帝啊，她们可千万别开口……同时，你又不想让那两扇厚厚的、没有玻璃、不透明的窗户关上，不然你就看不到她们了，特别是那名少女。

这就是这幅画的迷人之处。本来是超然物外的观者，却沉迷于这两位女子的笑容、神态和动作，更要命的是：沉迷不断深入，观者的身份范围也不断被这两位女子划定、缩小、锁定，无法摆脱。

据华盛顿国家美术馆网页上对这幅画的介绍，它曾经的名字是《加里西亚女人》（The Galician Women, Las Gallegas）。与中国的西北一样，加里西亚是西班牙西北的一个穷省，曾经是富庶的南方城市塞维利亚大多数情妇和风尘女子的故乡。画中年轻女子的直视，低低的颈线还有红花，似乎是招徕客户的手段。

画家牟利罗就是塞维利亚人，而且他很多客户都是尼德兰和佛兰德斯的商人。这些商人会带来荷兰传统的教化绘画，其主题就是“迷途”的女子们和老鸨。不过这些绘画中的老鸨常常被表现更为邪恶，而且还会有些象征淫欲的动物出现（想想之前一直在介绍的《尘世乐园》）。而牟利罗这幅画中不是这样，因此还被认为是个谜团。

• Two Women at a Window