Max Schmitt in a Single Scull, Thomas Cowperthwait Eakins, 1871, Oil on Canvas, 82 x 118 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

单人艇中的麦克斯·施密特，托马斯·艾金斯，1871年，布面油画，82×118厘米，MoMA，纽约

就像艺术一样，托马斯·艾金斯（1844-1916）也将积极的户外生活作为生命不可或缺的一部分。完成了在法国的三年学业和西班牙的旅行之后，托马斯·艾金斯1870年返回美国，绘制了很多对运动员的研究。在他的故乡费城，在斯凯基尔河上划船是很受人欢迎的活动，画家也成为了一个专为划船成立的俱乐部的一员，并绘制了一系列河岸场景，位于斯凯基尔桥瀑布北侧，那里的水面宽阔、平整。

这幅作品也被称为《单人艇冠军》，是艾金斯在美国绘制的第一幅户外画作，其中细节和气氛精准，这些技法在当时美国自然主义绘画作品中从未受到挑战，其现实主义绘画风格也反映出他在欧洲受到的训练。场景设置在仲夏午后，画中展现出一种宁静的、几乎是忧郁的气氛。主角麦克斯·施密特是艾金斯的童年好友，他正在划过宽阔的水面，远处是吉拉尔大道大桥。艾金斯本人位于远处的红色小舟中。画家达成这样的效果，部分来自于他对颜色强有力的控制，体现在蓝色的天空、珍珠色的云彩、橙色和古铜色的树影之上，这些都对雕像般的划船者起到补充作用，他在运动的间隙享受暂时的休息。

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【说明：以上文字内容，部分译自《30,000 Years of Art》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Untitled(Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red), Mark Rothko, 1949, Oil on Canvas, 207 x 167.5 cm, Guggenheim Museum, New York

无题（白红底色紫黑橙黄），罗斯科，1949年，布面油画，207×167.5厘米，古根海姆美术馆，纽约

绘制这幅作品时，罗斯科正到达其余的成熟期。作品在视觉风格上高度微妙精细，而且独树一帜。画面的表现力在于一系列明亮色彩矩形并置排列带来的视觉效果。

这幅画与他在20世纪40年代晚期创作的很多作品类似，在尺寸比例上比正常人体要更大一些，这就改变了画作与观众之间的关系。画面的色块看上去仿佛略微悬浮在画布载体的前方，画幅的这种尺寸对营造此番视觉印象起到了一定作用。

罗斯科完全清楚他的作品在当时所具有的感染力。他在1951年说道：“选择绘制大尺寸画幅，精确地来说，是因为我想与画作非常亲近，让作品更具人性气息。画小幅作品是将自己置于（绘画）体验之外，而画大幅作品时，你也置身于画作之中。”罗斯科的精神个体沉浸、融合于画面之中，这种追求完全是通过他对于色彩高度敏锐的——甚至可以说是超自然的——掌控才得以实现。

这幅作品中的橙色区块将画面中心的两个主要部分连缀在一起。画面上部重浊不透明的红色仿佛流淌渗透进画面底部的透亮黄色，罗斯科以此在上下两部分色块之间呈现出一块半透明的连接带。这既是物理空间上，也是视觉光学感观上的连接。

中间的黑色长条将画面一分为二，隔开上面的红色与下半部分，而下半部分一定程度上看起来仿佛是上方红色色块的投射倒影。这条黑线也将上半部分相对均匀平滑的色彩与下方更明显变化的笔触区分开来。罗斯科的绘画强调形状、线条，还有最重要的色彩。他将这些作为画面的基本特质加以运用，而且完全倚重于这些元素自身，而不是将其当做具象再现的手段。

画面主体围绕的白色构成一个框架，并进一步强化了中间色彩的色度值。同时，白色框左右流动的红色又强化了这一圈白色边框。结果，整个画面影响看起来仿佛悬浮在一片中性色背景上。

而光亮的黄色与红色相结合，构成画面的中心影像。罗斯科运用这些色彩时，并非只是将色彩用作其他主体图像的“皮肤”或“外衣”，而是专注于强烈、纯净的色彩自身。这种纯色可让画布本身的色彩闪耀，而不只是反射或者吸收外部的投射光。

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【说明：以上文字内容，摘自《艺术通史》，纯属个人爱好，版权仍归出版方所有。by 郑柯-Bryan】

Untitled, Mark Rothko, 1967, Oil on Canvas, 173 x 153 cm, Private Collection

无题，马克·罗斯科，1967年，布面油画，173×153厘米，私人收藏

马克·罗斯科无疑是美国20世纪最重要的画家之一。1947年到1949年，罗斯科与克利夫特·斯蒂尔（Clyfford Still）在加利福尼亚美术学校授课。从那时起，他就全面转向了抽象风格，作品中完全没有任何具象形象。1948年，他设立了“画家主题（The Subjects of the Artists）”独立艺术学派，与他一起的有罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、威廉姆·巴齐奥蒂（William Baziotes）、巴奈特·纽曼（Barnett Newman）等人。1959年，纽约西格拉姆大厦（Seagram Building）的四季餐厅出资，邀请他绘制系列画作，该餐厅由密斯·范·德·罗（Mies van der Rohe）和菲利普·约翰逊（Philip Johnson）设计，但他后来从项目中撤出，认为这个地方不合适。相关画作成为伦敦泰特美术馆的收藏。

从罗斯科的成熟期开始，他就绘制名为“无题”的作品。他在其中使用的色调比生涯早期要昏暗、阴沉。评论家和艺术史学者认为：此种选择是他自己脆弱心理的反映——在绘制完这幅作品后三年，他试图自杀。

仔细观察这幅画，其中大块昏暗颜色表现出的忧郁很容易让观者不堪重负。占主导地位的粉色和红色，常常与明亮联系在一起，在画中却无法消除黑暗给人的印象，这种印象又被底部的深黑色颜料强化。罗斯科强调：即使这种作品看起来很“抽象”，他却从未停止描绘人的形象——不过不是用具象的语言，而是用形状和符号。

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【说明：以上文字内容，部分译自《1001 Paintings You Must See Before You Die》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Untitled, Mark Rothko, 1960-61, Oil on Canvas, 60.8 x 48.2cm, Private Collection

无题，马克·罗斯科，1960-61年，布面油画，60.8×48.2厘米，私人收藏

虽然被人认为是抽象派画家，罗斯科个人却抗拒这种分类方法。他出生于仍隶属于苏俄帝国的拉脱维亚，出身犹太家庭，1913年，他移民到美国。童年在俄勒冈州的波特兰度过。

1921至23年，罗斯科得到耶鲁大学奖学金，在那里上学。在毕业之前，他搬到了纽约，参加画家Max Weber组织的艺术学生联盟（Art Students’ League）。然而，他是一个自学成才的画家。他早期的作品中有表现主义的风景、风俗画、静物。在二战时期，很多欧洲画家移民到美国，包括与超现实有联系的画家。罗斯科受到他们的巨大影响，开始将荣格对集体无意识的理论应用到他的作品中，他也开始将自己的作品转向更抽象的风格。在20世纪40年代后期，罗斯科将具象的形象从自己的作品中完全剥离，创作出抽象、充满色彩的作品，这也是他最广为人知的作品系列。

这幅画看似十分简单，实际上展现出一种绘画时极为出色、而又复杂的过程。画中上半部分充满亮红，与下面的深蓝色区域形成鲜明对比，这深蓝色被一种鲜明的粉红色灵气包围。

在罗斯科笔下，饱满的颜色蕴含丰富感情，同时又令人沉思。当观者的眼睛适应了画作本身发出的光之后，色场开始包裹人的心灵，不同色调之间温暖的相互影响仿佛催眠一般，令人迷醉。

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Nighthawks, Edward Hopper, 1942, Oil on Canvas, The Art Institute, Chicago.

夜鹰，爱德华·霍珀，1942年，布面油画，芝加哥艺术研究院，芝加哥

几点了？这真算不上是个问题，只是我们出于习惯脱口而出，是无意识的反射。有一件事可以确定：已经很晚了。对很多事情来说都很晚了。街道荒凉，夜看不到尽头。酒吧的霓虹灯光耀刺眼。很快，我们就会走过街角，在那之后，一无所有，尽是空虚。我们可以走进去，坐下来呆一会儿，喝杯咖啡。酒吧里面一定很凉快；对面街区的公寓，窗户全都开着。这样的夜，不睡觉似乎是唯一选择。

酒吧前台延伸到画面之外。走在人行道上，下班的脚步声大得有些不自然。这城镇如此干净，看起来仿佛电影布景，街道如同位于好莱坞电影厂内搭建起来的废弃城镇中。

然而它是真实存在的，这是纽约的格林威治大道。“Phillies”酒吧也是真的。霍珀住在附近时，可能经常来这里。他只画出了主体结构，现实的外壳，但是加入了足够现实细节，让我们相信这幅画。我们确实怀有疑问，会暗自思忖：这真是曼哈顿的一角吗？还是用纸牌重新做出来的？画家仅仅借助日常生活的一些事物，而且它们都跟画中人物有关联。它们可能是演员需要用来充实角色的道具：对面商店中的收款机、酒吧圆凳、一些杯子、香烟。没什么复杂的东西，只是为了建立人物的性格，让场景更真实。

我们从旁边走过，会想象自己是在一部电影里面，这是一部黑白电影，颜色是后加上去的。对话都很简短，就是交换几个词，头都不用抬。我们对面的男人，手肘放在柜台上，说话听起来像是亨弗莱·鲍嘉吧。在他帽子的沉重阴影下，他的眼睛盯着前面的某个地方。涂抹了重重眼影的女人在看自己的指甲。他们彼此了解多少？也许他们刚刚相遇。没有必要说话。再说，他们还能说些什么呢？酒保在柜台下找着什么，随便应对几个字。这些他早见识过了，而且远不止这些。

霍珀的画中充满了顺滑与光洁，似乎他的画笔运转之间，从未遇到任何障碍。一切井然有序，包括缄默和鲜亮的颜色。画作表面毫无质感，充满冷漠，感觉不到任何变化。没有意料之外之物，这让观者的眼光游移，我们的眼睛会在色块之间游走。霍珀的人物对我们和外部世界不感兴趣，那个坐在酒吧里、背对着我们的男人明确表现出这一点。他自成一隅，满足于一个人坐着圆凳子，占着吧台较长的一边，与其他饮者保持一定距离。

“Phillies”整夜营业，它的窗户透出耀眼的光，照亮对面的楼，试图侵入商店里面，在一扇窗内的墙上投射出三角形的光。但这光仍然避开着它触碰的一切。在很多早期绘画中，移动的自然光和灯的亮度会伴随我们的思路，暗示时间流逝，让我们更靠近画作观察，同时这也是对艺术家的挑战，他们必须抓住闪耀的光，还有它造成的细微差别。与这种传统对比，霍珀成功捕捉了电光源的纯功能性的冷淡，这冷淡映射在建筑物的轮廓线上。这种光没有感情，倾泻而下，一成不变，控制到位，像牙医诊所的光，照得皮肤表面惨白。

酒吧的内部装潢让街道沐浴在绿色之中，同时沾染了整幅画作：人行道、商铺和它空荡荡的橱窗，甚至还有百叶窗，街区公寓的住户们因为炎热让它们开着。画面构图和裁切的方式让我们无法看到第一层窗户以上的地方，并令画面的氛围更加沉重。天空遥遥在上，完全看不到。苍白的图画不让任何东西透过，一丝风都不行。

我们可能产生这样一种幻觉：如果我们在这幅画前——这栋建筑前——待的时间太长，会发生某些事情：鬼鬼祟祟的影子现身在某个窗口，出现另一个过路人，或是酒吧里发生什么。

但是没有，这幅画依旧是令人绝望般地单调，一点点异常都没有。看起来一切都那么简单，简单到极致。而且我们也永不会去这个表象世界之外冒险。霍珀的画有着陷阱般的功效，在观者中创造出期待，邀请我们想象：既然存在这样的虚空，就会有东西来填补它。他提供了场景和人物，但从不给剧情。仿佛他给自己安排了一个知道自己绝不会出席的会议。就是在这之中，隐藏着画作的价值：只要我们开始想，这图像是一种欺骗，而且比它看起来更无趣，我们就明确理解了霍珀艺术的构成特点。他真正的主题超越了任何纯描绘性质的事物，是要表达一种占据了赏画者的幻灭感。我们也进入沉默之中，这沉默淹没了酒吧里、刺眼的灯光下的其他人；能替代街道的黑暗的，也只有那刺眼的灯光。在灯光下，夜间在街中行走的男人更显得孤单。“Phillies”酒吧实在没什么好看。或者说，即使有的话，最好不过，也是另一种空虚。

如果我们试着要进去呢？但可能已经错过入口了，现在找不到入口。在这慢镜头般的图像中，霍珀成功地诱我们深入。我们常常在夜晚感到疲倦，画作利用了这一点。我们需要追溯自己的脚步，找到门。它会在哪里？不值得这么费力，已经太晚了，还是下次吧。

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Summer Night, Winslow Homer, 1890, Oil on Canvas, 74.9 x 101 cm, Musee d’Orsay, Paris.

夏夜，温斯洛·荷马，1890年，布面油画，74.9 x 101厘米，奥赛美术馆

暖风洋溢。远处，没露面的月亮用光点亮了海岸线，夜因此而变。这是令人沉醉的时刻。坐着的人们沉浸在幻想中，只能看到轮廓。他们是男人还是女人？凑近点看，好像全都是女人。女人做梦，转瞬即逝，画面捕捉了这一时刻。尽管她们的头发别得很整齐，都穿着高领外套，这些令人尊敬的女子似乎被某种奇怪的能量震撼和感动。她们陶醉于月亮，它控制潮涨潮落、四季更替，营造出现在这冷艳的光辉。

开始时只不过是一次晚间散步，夜这么亮，早早回家太可惜了。现在只剩她们。但是同伴们呢？画家创造出一个想象般的场景，不过没有女神或仙女，也没有幽灵与鬼魂。她们只是女人，穿着时下流行的款式，整齐优雅地出现。如果不是画中的此情此景，还有什么地方能让她们这样心旌摇动吗？当然，不用太久，有足够时间让她们跳几步舞，一个动作，接着另一个动作。这离奇之夜的热度，拂过她们的肌肤。

画家的手似乎在爱抚这幅画。白色颜料涂抹出闪光，消失在石头上。地面构成某种舞台效果，将画布边缘抹平。在沙滩和天空的灰色笔触之间，银色的光融在海的泡沫之中。

两个女人被安排与其他人分开，她们俩不想像平日一样，仅仅满足于用眼睛享受夜的迷离之美，这一次，她们完全臣服于夜的诱惑之魅。她们的梦汇在一起，可以在自己的脚尖上，跳着舞从画中离开。她们可以让自己忘乎所以，而其他人毫不知情，也许其他人已经看不到她们俩了。两个人转啊转啊，她们的衣服太轻，没法让她们慢下来。

画家与光影游戏，与轮廓和巨大的空白空间游戏。他掌控着它们，画中人物可以不留痕迹地旋转，练习自己的消失。颜色奶油般的密度，几乎可以让我们触碰到光线。灰和白的限制只允许沉默显现。她们听到的音乐，来自她们自己内心深处，是月光让她们听见。到了清晨，一切都将被遗忘。剩下的，只有最微弱的回响。

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Poppy, Georgia O’Keeffe, 1972, Oil on Canvas, 76.2 x 91.4 cm, Museum of Fine Arts, Saint Petersburg, USA

罂粟花，乔治亚·欧姬芙，1972年，布面油画，76.2 x 91.4厘米，圣彼得堡美术馆，美国

这朵花征服了我们。一朵静谧的罂粟花，如照片般光滑、平整。一种纯净、绝对的红色，在画布上几乎没有留下任何自由空间。花瓣开到边缘。似乎画家完全被罂粟花迷醉，她靠得太紧，几乎要融入花中。

赏画者难以保持距离。过去，他们在欣赏静物画时，能保持舒舒服服的角度和距离，以欣赏画家对花朵和手工艺品的巧妙安排，画家用它们来启发赏画者思考生命无可预期的本质，同时还要让赏画者惊奇于这些静物之美，现在，赏画者的这些权利被剥夺了。

紧张的距离改变了画作展示的内容。人们先会沉浸在它展现的植物学层面的精确和客观上，但是，在大背景中，花朵的意义和重要性被去掉了，并因此发生转变。细节暗中接管了整体，人们会忘记：这就是一切，细节。有必要的话，洞察一切的眼睛可能使用显微镜，并小心研究画中对象的每个细节，但实际上，眼睛的注意力被分散了。眼睛大大张开，并满足于某些可能无法真正看到的细节。赏画者失去了批判性的理智：花在这么近的距离上看，已经不再像花了，而是某个空间，还是大得出奇的空间，吸引目光，并任由眼睛在画面上自由游走。

欧姬芙的画中没有偶然，而是对于对象的冷静叙述，有饱满颜色和鲜明对比，她以之伪装更深层次的真相。花看起来毫无秘密。这幅罂粟花的肖像中没有任何情感。也没有什么训诫——一朵花一旦摘下，它的命运也就无诗意可言了。罂粟花因之闻名的蝴蝶外形之美和脆弱，画中也完全没有体现。确实捕捉了它完全开放的画面，但它也没有动。花的未来无人担心。看到这么稳定而强烈的画面，怎么会去想起衰败呢？欧姬芙拒绝自然的无常，罂粟花的超凡脱俗消除了所有焦虑。

花朵打开，如同性器官。人们会突然意识到：以前的画从未考虑这个自然的事实，这会让所有传统紧张。想象田野中的罂粟花，一大捧一大捧的野花，从未令人感到不安，只会让田野行走的人回想起美好回忆。此处，一朵花的黑色花心突然震撼理智，赏画者会突然凝结，惊讶于它在他们中间唤起的私密情感。在某个时刻，他们成为画作的牺牲品，屈服、麻痹于鸦片的陷阱之中。

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