肯尼思·克拉克爵士的演讲记录《艺术经典是什么？》已经翻译连载完毕了，今天把全文整理发出，方便各位艺友了解全貌。
另外，关于《创世：梵蒂冈博物馆全品珍藏》这本书，很多人留言表示兴趣。艺术君已经联系了出版方，到时候会在“一天一件艺术品”微信公众号做预售。
OK，接下来进入正题：《艺术经典是什么？》全文。
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肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）[1903—1983]，英国艺术史家、美学家、作家、博物馆馆长。如果《唐顿庄园》里面的老爵爷除了三个女儿外，还有个儿子的话，应该就是他这样的人。克拉克出身富贵，从小兴趣广泛，热爱艺术，成就斐然，年仅30岁，就已经被任命为英国国家美术馆的馆长，也是有史以来担任该职务最年轻的人。在二战中，他成功组织了美术馆的作品疏散计划。1969年的纪录片，让他为大众所熟知，他也一直试图用自己的文章、书籍影响世人，让世人了解人类的精神和艺术成就，某种意义上也是在拯救人类自己。2014年夏天，英国泰特美术馆专门举办了“肯尼思·克拉克——寻找文明”的展览，纪念他的成就。
《艺术经典是什么？》是一本小书，根据克拉克爵士在沃尔特·纽拉特纪念讲座中的一次演讲整理而成。（沃尔特·纽拉特是英国出版集团Thames and Hudson的创始人，是艺术类图书的老牌出版商。）
封二文字
不存在什么经典，它完全取决于流行、社会关注程度和个人品味；在现代艺术评论界眼中，这已经是陈词滥调了。克拉克男爵并不倾心于这样的陈词滥调。在他眼里，乔托的壁画、文艺复兴时期意大利和佛兰德斯的伟大作品、伦勃朗的肖像、鲁本斯的祭坛画都是人类精神的伟大成就，它们真实、永恒、魅力无穷。要说清楚它们为什么会这样很难，画面主题必须严肃，同时还要在感情上触动我们；形式和内容必须完全匹配；但在这些之上，一定还有天才们的神来之笔，难以言说，无法分析 。在本次演讲中，克拉克男爵再次谈到他在《文明》纪录片中提及的某些话题。
学者常常太过关注细节，忘记了真正重要的问题。但是，任何艺术爱好者都可以问这样一个最重要的问题：“艺术经典是什么？”
前言
15年前，杰出出版家沃尔特·纽拉特（Walter Neurath）让我写一本书，名字就叫《艺术经典是什么？》，我当时满心热情应了下来，因为我觉得，又有机会痛批“主观性”问题了。过去曾有人，或许现在还有人认为，“经典”只是个人意见的表达，源于奇想和流行风气。在我而言，这种看法贬低了人类的伟大精神。四千年历史中，人类的的确确干了不少蠢事。历史书中常常充斥着残忍和偏狭。当我们读到过去的故事，现在也是，我们会被吓得目瞪口呆，只想退避三舍，就像人类这将近四个世纪所做的事情一样，借助某些痛苦的训导、惩戒，得到某种隔离的生活方式，退守到里面。可是，当我们开始对人类感到绝望时，就会想起韦兹莱修道院和沙特尔大教堂的宏伟建筑、拉斐尔的《雅典学院》、提香的《神圣与世俗之爱》，我们就再一次为有些难以确定的人性骄傲。经典的存在，拯救了我们的信心，而且它们可以与我们对话，就像几个世纪以来它们和我们祖先们做的事情一样，如此特别的事实也在拯救我们。
《雅典学院》 by 拉斐尔
《神圣与世俗之爱》 by 提香
艺术经典是什么？正如沃尔特·纽拉特认识到的，这个答案是一本书的主题，而不仅限于一次演讲。不过，其他事情逼得我没有时间，这本书一直没有完成。只是在我那些没有条理的论文中，偶尔有几条笔记跳出来，刺激我的良心。从一开始，我就打算将整本书基于实例。“经典”一词的抽象定义，就像对于“美”本身的抽象定义一样，需要天才的独创，但与个人体验却非常之远。非要用一个词汇来定义的话，我马上就会意识到：有太多例外现身我旁边，就像地狱边缘那些失落的灵魂，它们乞求重新获得生命——“你怎么能忘了我们？”我的耳中无法忽视它们的哭喊。
正文
虽然我们常常会对某种理论有不同看法，但是，经典的影响，却常常是全体一致的看法，这种一致性令人惊讶。品味的变化常常让业余爱好者们兴趣盎然，更不要说，在十八世纪和十九世纪早期的伟大艺术家列表手册中，常常是朱利奥·罗马诺【注1】打头。如果我们检视阿尔伯特纪念亭【注2】，它本身就是表明品味变化最著名的典范之一，在它的基座上，有一条大理石雕带，其中有最伟大的建筑师、画家、音乐家，表明阿尔伯特亲王的艺术品位（实际上是伊斯特雷克爵士[Sir Charles Lock Eastlake]【注3】选的）。
阿尔伯特纪念亭底部雕带局部
如果现在来选，除了一个人之外，这些人选几乎是完全相同的。即使是那位例外——德拉洛奇【注4】，而不是德拉克洛瓦——今天看来，也不像三十年前那么令人震惊了。因为就有一幅巨大的德拉洛奇作品，挂在伦敦国立美术馆的显眼之处，让旁边的德拉克洛瓦相形见绌。所以我希望，我们可以同意：经典的确存在，它们是某些特定启蒙时期的伟大艺术家的杰出作品。摆在我们面前的问题是：为什么一位艺术家突然觉得自己找到了灵感。我会试着审视某些范例，回答这个问题。
注1：朱利奥·罗马诺（Giulio Romano），意大利画家和建筑师，是拉斐尔的学生，风格来自文艺复兴盛期的古典主义，是此后的风格主义（或称：样式主义，矫饰主义）画家代表人物。
注2：阿尔伯特纪念亭（Albert Memorial）位于英国伦敦肯辛顿公园，皇家阿尔伯特音乐厅北侧。维多利亚女王为纪念1861年死于伤寒的丈夫阿尔伯特亲王所修建，哥特复兴风格。1872年7月，维多利亚女王为其揭幕，1875年举行了阿尔伯特亲王雕像安防仪式。阿尔伯特纪念亭包括一个华丽的凉亭，一个哥特式风格的祭坛上盖。阿尔伯特纪念亭高176英尺（54米），建造历时10年之久，花费12万英镑（相当于2010年的1000万英镑）。
阿尔伯特纪念亭
注3：查尔斯·洛克·伊斯特雷克爵士（Sir Charles Lock Eastlake）[1793—1865]，英国画家、收藏家、作家，曾任英国国家美术馆馆长。
注4：保罗·德拉洛奇（Paul Delaroche）[1797—1856]，法国画家，长于描绘逼真的历史绘画主题，并以此闻名，是19世纪中期法国最成功的学院派画家。
首先，来看看多纳泰罗在佛罗伦萨圣十字圣殿的《受胎告知》浮雕。
它看上去很简洁，但只要你长时间观看这件庄严的作品，就一定会感受到一系列深沉而复杂的情感。一开始，我想，作品主题会打动你。如果我们诚恳一点，就会意识到：面对本世纪之前的所有艺术作品，我们的第一反应都来自于作品的主题。即便观者不知道谁是圣母玛利亚，也不知道天使在对她说什么（我愿意假设，来到圣十字圣殿的大部分人，应该多少对基督教有所了解），即便不知道这个场景隐含着什么，也能认识到这样显而易见的事实：一个美丽而又谦恭的人类女子，从某个神灵的使者那里，听到了某些讯息，这讯息中有命运的决定，又有无上的荣耀，使她的身体畏缩起来，可转过来的头表明她已经接受了这讯息。任何知道基督教故事的人，而且能记得圣母崇高的回应：“我是主的使女”，看到这个场景，一定倍加感动。
我们更明白：这作品之所以能满足我们的想象，不只因为它是某种图解，更因为多纳泰罗对于形体和构成的出色掌控。构图看上去很直白，然而加以分析，可以发现背后悠久的历史。我相信，多纳泰罗一定见过一块希腊石碑，不是公元5世纪的原件，就是希腊化时期的复制品。那美丽的设计肯定马上打动了他，而且他也许意识到：这是一块墓碑，纪念某个死去的人。他决定让它起死回生，其结果揭示了一件经典作品的两个特征：记忆和感情融合在一起，形成某个理念；重现传统形式的能力，让它们表现艺术家自身的时代，同时保持与过去的联系。这种对于传统的直觉感知，不是保守主义的结果，而是源于这样的事实，稍微改动下建筑史学家莱瑟比【注1】的一句话，一件经典作品不应该只是“一人厚，而应该是有很多人那么厚。”
让我再提供另一件感情浓厚的作品：提香的《埋葬基督》，现藏卢浮宫。
与多纳泰罗的作品相似，它表现出一个古典的理念如何以包含情感的方式，成为基督教艺术的经典。两个男人搬着一具下垂的尸体，这在希腊和罗马浮雕中常常出现，要么是表现梅利埃格之死【注2】，或者表现某个罗马士兵的葬礼（称为“士兵之殇”[pieta militare]）。提香保留了整体架构，但是将一种戏剧化的图景融于其中，以惊人的技艺表现出悲剧的主题。和多纳泰罗一样，提香把要传达的信息和刚刚过去的事情放在一起。圣约翰的头明显是乔尔乔内的风格，甚至可能完全他年轻时的肖像，他是带给提香灵感的同伴。因此，《埋葬基督》就与我们有两重关系，这就是经典的特征：它既具备出色的图像，又暗暗强调了人类的价值。
人类元素在经典中必不可少。艺术君必须深刻理解他身边的人。我们可以判断：某些肖像是经典之作，因为其中重新塑造了一个人，并以一种象征、甚至是一种符号展现给我们，象征我们在自己的内心深处所有可以找到的东西。在这方面，伦勃朗独一无二。通过他，我们可以与自己这个种群心灵相通，如果没有他那洞若观火的眼睛，我们永远无法做到。就算我们熟悉某个活着的人，但哪能赶得上我们对特里普夫人的了解呢？
注1：威廉·理查德·莱瑟比（William Richard Lethaby）[1857—1931]，英国建筑师、建筑史学家，他的思想影响，深入到后来建筑的“艺术和工艺”运动、早期的“现代运动”、维修保护领域和艺术教育领域。后面那句话的原文为： “A great building is not one man thick, but many men thick.”
注2：梅利埃格（Meleager）是希腊传说中的人物，卡吕冬国王俄纽斯和阿尔泰亚的儿子。传说梅利埃格出生时，命运三女神宣布：随着一块原木在火中燃成灰烬而终止，他的生命也将会结束。母亲阿尔泰亚夺过原木，将火熄灭，藏了起来。梅利埃格后来成长为勇敢而英俊的男子，并参加了阿尔戈号的金羊毛远征。梅利埃格伟大功绩是杀死了卡吕冬的野猪。因父亲俄纽斯疏于祭拜女神，所以阿耳特弥斯女神（黛安娜）派一头巨大的野猪前去摧毁卡吕冬。梅利埃格招募了一队猎人，其中包括他的舅舅普莱克斯普斯和特克修斯（母亲阿尔泰亚的兄弟）和女猎人阿塔兰忒。阿塔兰忒第一个打伤野猪，梅利埃格将猪皮送给她作为奖励。梅利埃格的舅舅们对授予女人奖品十分生气，于是从阿塔兰忒手中抢走了猪皮。梅利埃格震怒之下杀死了他们。母亲阿尔泰亚听闻震怒，找出收藏的原木，扔进火里，木头烧尽，梅利埃格身亡，阿尔泰亚也自缢而死。
《彼得罗·阿雷蒂诺》 by 提香
提香无疑是伟大的艺术家，不过他的肖像画中几乎总是有某些外部的东西。在某些程度上，他的控制欲太强了。他展示笔下的人，但是他不会成为那个人。我说“几乎总是”，因为有那么一、两次，模特的个性如此强大，甚至控制了他，其结果是发生了某种完美的融合。他的肖像画《彼得罗·阿雷蒂诺》（Pietro Aretino【注1】），第一眼看上去，是一件以展示为目的的作品，他想让一个恶棍看上去具有英雄气魄；但只要我们看的时间越长，就越能发现某种强有力的智慧和勇气，这是提香在自己这位声名狼藉的朋友身上发现的。他自己已经变成了阿雷蒂诺。另一件更加感人的作品，是提香的《保罗三世肖像》，现存那不勒斯，他在其中屈服于一位复杂的人物。你可以盯着他看一个小时，我就这么做过，头扭到一边，再转回来，每次都能发现新东西。一位睿智的老者，一只狡猾的老狐狸，一个对自己的手下知根知底的男人，一个了解上帝的男人。提香都把这些看在眼里，而且还有更多。
《保罗三世肖像》by 提香
伦勃朗和提香证明：伟大的肖像画可以成为经典。但是我们能否判断：上个世纪那些直截了当的肖像，出资人和画家们同样为它们着迷，这些肖像称得上经典吗？马奈和他的圈子认为：委拉斯开兹是有史以来最伟大的画家。嗯，我们可以同意：致力于表现真实，是人类心灵的特征，经典可以从中诞生；而且绝大多数人都愿意把“经典”这个词用在委拉斯开兹的《宫娥》之上。从“经典”一词最简单的意义来看，《宫娥》展现出对真实的笃力表现，而且无人可及。但是，仅有模仿真实，可以成为经典的基础吗？当我们愤怒地回答“不能”之前，我们应该问问：这对应何种程度的视觉表现。某个小小的细节——过去所谓的“错视画”——不足以称为经典。但是，当发现真实加以延伸，扩大到一个大房子里面，一组人的安排，涉及到细微的人类情态，此时，画家的智识掌控以及绘画技艺，就足以合而产生一幅经典。
《宫娥》by 委拉斯开兹
实际上，经典很少以这种方式出现，因为画家除了与生俱来的天赋之外，还需要某些戏剧化情节的刺激。为了证明我的说法，我们来看一系列过去伟大的杰作。首先来看乔托在阿雷纳礼拜堂里的作品。在那个时候，表现一系列戏剧性时刻的作品，还有比这里更伟大的吗？我应该选择哪一幅，来让你感受到这些无与伦比的体验呢？先从《背叛基督》开始吧。这是技艺高超的设计。画面中的一切都让我们望向耶稣和犹大的头，那些棍棒、火把、衣服，当然还有人物。当我们把注意力放在这两个人头上时，所有的图像设计元素都被抛在脑后，我们只能记起这难以遗忘的对峙。犹大就像一个动物，模模糊糊意识到自己承担了多么可耻的任务，基督严肃而坚定，接受了犹大的背叛，因为这是他命运的一部分。
《背叛基督》 by 乔托
《哀悼基督》 by 乔托
接下来，不妨再看看《哀悼基督》，同样是构图出类拔萃的艺术品，由它衍生出了众多尝试，想要将一系列相关人物关联在一起，让他们可以作为某种群像表现。对于想要寻找系列人物造型，以及寻找过去所谓“有意味的形式”（significant form）的人，不必再苦苦求索了。当然，他们还是会继续找寻，因为画中所有的手、所有的姿势，都指向圣母的头，她望着自己死去的儿子，表情如此沉重，让我们都感到无比谦恭。
无疑，阿雷纳礼拜堂让我们相信：最伟大的经典要描绘最伟大的主题，这一直是欧洲艺术的财富，在它最辉煌的时期，艺术的主要作用几乎完全用来表现基督教故事。虽然大家可能非常熟悉这些作品，但我还是忍不住要提醒大家：在意大利和佛莱明地区的绘画中，某些关于《基督受难》的杰作，是欧洲绘画的巅峰。它们几乎都是悲剧性的。就像在戏剧中，无论是希腊时期还是伊丽莎白时期，无论是法国剧作家拉辛还是德国剧作家席勒，都在探讨生命中的悲剧元素，以及死亡的终结，是这些将画家提升到最高的层级。曼泰尼亚的《死去的基督》与画家其他作品迥然不同，该作品发端于这样的理念：前缩法，现在所谓极度前缩法（violent foreshortening），也许可以用来象征激烈的情感。几乎是在同一时期，贝里尼笔下死去的基督，与其连襟曼泰尼亚相比，可谓天差地别。他没有表现灵感迸发的才华，而是注重更深刻的人性。
《死去的基督》by 曼泰尼亚
《圣母玛利亚和圣约翰扶着死去的基督》 by 贝里尼
注1：彼得罗·阿雷蒂诺（Pietro Aretino）[1492—1556]，意大利作家、剧作家、诗人、讽刺作家、敲诈者，对于当时的艺术和政治产生巨大影响，还发明了现代的情色文学。
《基督下十字架》 by 罗杰·范德韦登
来看两个欧洲北方的例子。第一个，是罗杰·范德韦登的《基督下十字架》。这幅画既浓缩又复杂。众多人物全都在一个平面上，甚至达到了雕塑的表现效果。整个构图具备大量可供分析的细节。每个部分都有其作用，没有哪一块仅仅是为了愉悦你的眼睛。我曾写到过：这些人物在画出来之前似乎就已经成为了艺术。然而，所有这些精心描绘的艺术细节都服从于主题。我们知道，基督真正从十字架上下来的场景根本不可能是这个样子。但是罗杰有出神入化的技艺，还有基于此的想象力，让我们无法开口说出源于常识的评论——实际上，我们根本不会有类似的想法。这是艺术的胜利。
《波尔蒂纳里祭坛画》by 雨果·范德胡斯
欧洲北方绘画的另一幅杰作，来自雨果·范德胡斯的《波尔蒂纳里祭坛画》，它站在另一头。它的目标不是艺术，而是真实。画中没有使用雕带，而是表现开放空间。一个令人爱不释手的花瓶和其中的鲜花占据了第一个平面。两个跪倒在地的天使，他们的注意力似乎也在鲜花上，而不是圣婴。他是个真实的婴儿，弱小可怜的身体就这样裸露在那里，真让我们担心。雨果和很多画家一样，从雕塑中选择主题，他不怎么关心《路加福音》中怎么说。圣路加三次提到：圣婴裹在布里面，放在马槽中。牧羊人来自远方，马槽中的孩子也不应该是雨果画中这个新生儿的模样。这样的事情经常发生，图像志的传统常常独立于其来源，并行存在。
《背负十字架的基督》by 勃鲁盖尔
《背负十字架的基督》细部 by 勃鲁盖尔
在威尼斯之外，16世纪下半叶令人失望。形式，或者按当时的意大利语 maniera（意为“风格”、“方法”）取代了主题。但是有一个画家——彼得·勃鲁盖尔，他热爱真实，由此创作出众多经典。看看他的画面背景，虽然会让人想起他的佛莱明前辈对于自然的精微感受，但他对于生命的视觉表现却是自己独有的，而且令人惊奇，自成一家。骷髅地是基督被钉上十字架的地方，谁会把它画到远方，而让我们的眼光落在盗贼身上？这俩盗贼现在还在马车上，正要拉过去。更特别的是，当勃鲁盖尔1550年前往罗马的时候，那时的罗马属于朱利奥·罗马诺和样式主义者，人们非常喜爱他。瓦萨里称他为“一个小个子的米开朗基罗再世”。罗马的鉴赏家们同样喜欢勃鲁盖尔和委罗内塞，这似乎是心胸宽广的表现，但也可能是在承认有所不及，就跟我们的感受差不多。
当时的罗马，米开朗基罗为梵蒂冈的保罗三世礼拜堂所做的壁画，卡拉奇为法尔内塞宫所做的一系列壁画，二者都是杰作；但在它们之间，罗马没有产生任何杰作。但人们仍把这里看做欧洲艺术的中心，下一个世纪中，鉴赏家们仍然鼓励年轻画家们前往罗马。其中很多人跟伦勃朗一样，拒绝前往。要把这里跟1945年的巴黎相比，我都有些犹豫。
《春》中的“美惠三女神” by 波提切利
经典的主题绝不仅限于基督教故事。借助想象力，感官享受的美好生活也可以提升到诗意的层面。无疑，这是众多最伟大的古典造像和图画作品的来源，我们如今只能看到复制品了。不过它又在文艺复兴时期复活，就在波提切利的作品中，还带有某些哥特的直接影响。归根到底，他那幅《春》中的“美惠三女神”是要表现强烈的感官感受，但其呈现方法却如此朴素，完全不会让人想起“肉欲”二字。他的作品达到的平衡空前绝后。他笔下的维纳斯，既有身体上的美，又如此超凡脱俗，让我们忘记肉体本能，而在过去，古代的维纳斯会激发这种本能，波提切利的维纳斯也诞生于这种本能。
《维纳斯的诞生》细部 by 波提切利
《沉睡的维纳斯》by 乔尔乔内
在寻找经典的路途中，我们的眼光必须从佛罗伦萨转向威尼斯。在那里，感官享受回应着美，这在波提切利笔下表现得紧张而不安，而威尼斯将其视为自然而然又直截了当。乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》，就是一首肉欲狂喜的诗篇，他的控制美妙绝伦，我们几乎无法认出其本来面目。如果不是深入了解古典传统的体态外形，这外形包裹着一具完美无缺的身体，在乔尔乔内眼中，这只是一具裸女的身体，是欲望的对象，也有可能是嘲笑的对象。我们再一次认识到：形式和主题合二为一。如果形式占据主动，正如很多风格主义和新古典主义绘画那样，就会缺少活力、缺少人性，即便是最理想化的造型结构也会因此受损；但如果主题当做主宰，就像19世纪的自然主义绘画那样，心灵就失去了控制。这两种情形下，都无法产生经典之作。
《海中升起的维纳斯》by 提香
肉体的欣悦，在乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》中暗示得纤巧精微，提香用绝佳的简洁技艺领会了其中精神。他的《海中升起的维纳斯》，如同墙上一颗成熟的水果。但是这幅画并不没有色情意味，实际上，我觉得任何有色情意味的画都无法成为经典。色情是极其强烈的风味，它会破坏我之前提到的感官和形式之间的平衡。有一个最为接近的例外，就是卢浮宫中科雷乔的《朱庇特与安提奥比》，但那邀请的姿态是画面主题的必要构成部分。
《朱庇特与安提奥比》by 科雷乔
巨大的精神能量，产生了达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。到了16世纪下半叶，提香似乎已经有些疲累，威尼斯之外的经典杰作，要到50年之后的卡拉瓦乔才能奉献。在某些方面，卡拉瓦乔相当于一位走向恶端的文艺复兴盛期画家。他的祭坛画，会采用拉斐尔式的构图，有着《基督变容》中指向各方的手和表情异常丰富的头。
《罗萨里奥的圣母》 by 卡拉瓦乔
《罗萨里奥的圣母》是一幅绝佳的画，但我不认为那是经典之作，因为其中的卡拉瓦乔没有表现真实的自己。戏剧性的张力、暴力和残酷，他的这些元素今天让我们心生畏惧，就像当年人们害怕他一样，可这幅作品完全压抑了这些东西。但他仍旧无疑是能创作经典的画家。在卡拉瓦乔那里看不到平常与琐碎。每一幅都是直中腹部要害的一拳，而且，当我们逐渐从惊骇中恢复过来，就会发现：高超的技艺已经贯穿到画面最细微的细节。卓有成效的革命，仰仗于有说服力的细节。
《圣马太的受难》by 卡拉瓦乔
无论卡拉瓦乔对我们有多粗暴，他对于后来者的意义毫无疑问：逃离风格主义的套路，向各个方向自由发挥。没有哪个画家曾像卡拉瓦乔一样，有众多天才追随者；因为我觉得可以放心地说：如果没有卡拉瓦乔，就不会有后来的鲁本斯、委拉斯开兹，或是伦勃朗。不过的确有些奇怪，鲁本斯这个懂得享受优渥生活的大师，竟会从如此刺目的艺术家那里汲取灵感。但是，出色掌握各种平衡的鲁本斯，绝不是酒色之徒。
《基督上十字架》by 鲁本斯
《基督下十字架》by 鲁本斯
比利时的安特卫普是他的家乡，任何到过这里的人，都会留下这样的印象：鲁本斯是17世纪早期最伟大的宗教画家。他的精湛技艺完全服务于自己深厚的宗教情感。如果我们无法想象：这么善于享受生活的人，竟然可以被基督之死深深打动；这也是我们的问题，不是鲁本斯的错误。他最经典的作品，都是基督教绘画。
《帕里斯的判决》by 鲁本斯
《彩虹风景》by 鲁本斯
《裸女粉笔素描》by 鲁本斯
但是他唤起感官的画也是经典之作，不仅是因为画中闪闪发光的肉体——这是人们最容易记住他的地方，还有他笔下的自然，从最微小的细节，到最大幅风景中的视野。我们因此想起：幸福和快乐，虽然在哲学家或神学家的思考中很少出现，但在我们的生活中有时十分重要。我希望，没有人会否认华托的《发舟西苔岛》是经典。虽然有些评论家在他的作品中看到一些精致的忧郁迹象，那仍然是一首幸福的赞美诗。前往西苔岛的旅途能否抵达，这不重要。他们是去找寻幸福的，这是他们生命的首要任务。
《发舟西苔岛》by 华托
鲁本斯是一个幸福的实干家，一位天赋过人的画家。委拉斯开兹是一个真正的职业人士。很容易认为：职业人士无法画出经典之作，因为经典需要画家与生活有广泛接触。对于达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗也许如此，但我觉得提香可能不是，特别是委拉斯开兹更不可能。然而我们必须承认，他那些有些陌生的、没有人情味的肖像的的确确是经典。在这些作品里，画家的沉默几乎成为了某种高尚的道德品质。
《奥尔莱斯伯爵骑马肖像》by 委拉斯开兹
“经典”这个词还有一个我没有提及的意义，不过很多人说起这个词，大概最常用的就是这个意义。他们认为那些体量巨大、设计繁丽的作品都属于经典，而且画家会在这样的作品中投入自己全部所知，把自己对艺术的掌握表现到极致。在研究一位艺术家的成果时，这样的作品往往处于中心位置：拉斐尔的《基督变容》、米开朗基罗的《最后的审判》、丁托列托的《基督受难》、伦勃朗的《夜巡》、杰里科的《梅杜萨之筏》。
《基督变容》by 拉斐尔
《最后的审判》by 米开朗基罗
《基督受难》by 丁托列托
《夜巡》by 伦勃朗
《梅杜萨之筏》by 杰里科
它们无疑都是经典。站在它们面前，我们默然无语，试图感受其中某些情感，这些情感彻底压倒了十九世纪的艺术爱好者和艺术史家们。我当然不是说，到现在为止我们的分析都是失败的。对它们，我们五体投地，甚至惊讶于画家竟然可以掌控如此大规模的素材和媒材。如果我们没有马上反应，也许是因为众多偶然的分心因素。人群、向导、匆忙或是饥饿都有可能形成干扰。但在此之上，我们有种匮乏之感——个人的匮乏、我们自己时间的匮乏。在这些作品面前，所有18世纪之后现代的绘画都相形见绌。在威尼斯的圣罗克修道院中，官方从丁托列托的《基督受难》中切下一小块装饰边花纹，加上框，放在同一个画廊内展览；我想这是为了展示作品原来的颜色。长时间坐在那间令人敬畏的展厅里，我兴味十足地观察着，看看有多少人马上转身离开丁托列托的杰作，然后安心地去看相对不那么重要的碎片。比起《基督受难》，那当然更像一幅现代时期绘画。
体量的变化，在19世纪后期的欧洲绘画中，这是最简单，但也是最有影响力的变化。这个世纪上半叶，气势磅礴的体量占据主流。雅克-路易·大卫、杰里科、德拉克洛瓦，还有格罗男爵【注1】的巨大作品，占据了卢浮宫中两间展厅。它们当然属于经典之列。格罗男爵是官方浪漫主义绘画的巅峰。
《指挥阿尔克莱战役的拿破仑》by 格罗男爵
库尔贝的《奥尔南的葬礼》是类似大型画作的尾声，同时也是大体量画作的葬礼。1870年之后，经典作品变少了。这也许与法国的社会结构变化不无关联，不过类似关联总是值得怀疑。但经典并未消失。马奈的《奥林匹亚》自然是经典。但是由体量和主张而定的绘画已经死去，这样的画在过去是有权称为经典的。即便是夏凡纳【注2】，他的同代人认真地将他视为当时最伟大的画家。然而他的画也不会让人心跳加快了。这是讲求道德的官方艺术的高峰，不过那时最有活力的艺术也许不怎么道德。
《奥尔南的葬礼》by 库尔贝
《奥林匹亚》by 马奈
《幻想》by 夏凡纳
注1：安东尼-让·格罗（Antoine-Jean Gros）[1771—1835]，获得拿破仑颁发的帝国男爵勋位，法国新古典主义画家，擅长历史画。
注2：皮埃尔·皮维·德·夏凡纳（Pierre Puvis de Chavannes）[1824—1898]，19世纪法国画家，法国国家美术协会的共同创办人与主席，对许多其他艺术家产生影响。
上面的话正好引到今天的结论，前面已经有所提示了，这就是：一件经典，必须使用所处时代的语言，无论这种语言看上去多么低级。如果出于某些复杂原因，大多数人已经无法识别这种语言，该怎么办？我们能说：毕加索最伟大的立体主义绘画是经典吗？我觉得可以。比如《一个女人和一把吉他》这幅画，1911年完成的时候，它看上去高深莫测；现在，任何对动画设计有所了解的人完全可以看懂。再比如《格尔尼卡》，当然，你要是第一眼看到，那种感觉，说得俗一点，叫“我伙呆”。恐怕现在没人相信：1937年的巴黎世博会上，西班牙馆中展出这幅画时，几乎所有的高级趣味评论家们都在攻击它。他们说：这幅画背叛了《一个女人和一把吉他》中的所有原则，而他们掌握这些原则就已经很痛苦了。《格尔尼卡》的胜利，几乎可视为大众的胜利。如果我们将立体主义绘画在狭义上称为经典，那么《格尔尼卡》就是广义上的经典，这也是我在这里试图使用的广义经典。这幅画不仅仅表现出绝佳的技艺，更记录了某种意义深远的、乃至预言般的经验。没有人可以分析它的主题。画中的诸多理念可以回溯到格尔尼卡大轰炸之前；它体现出的综合性印象，以及由此产生的令人迷惑的恐怖，都在预示未来的战争。但最重要的是，它描绘出，或是象征了由毁灭导致的、剧烈动荡的社会；就像拉斐尔的《雅典学院》描绘的具备完美平衡的社会。
《一个女人和一把吉他》 by 毕加索
因此，我要回到自己最初的位置。虽然在“经典”这个词周围簇拥着众多意义，说到底，它还是一个艺术家的天才之作，艺术家吸收了时代的精神，并以某种方式，让大众可以感受他的个人体验。如果他运气够好，所处的时代中流动着各种图像观念，那么他创作出经典的机会就大大增加了。用不那么严密的说法，如果大众接受的绘画主题足够严肃，而且能在多个层面打动我们，那么他就顺风顺水了。但不管怎么说，一幅经典之作，必然是画家本人天才的创造。
《格尔尼卡》by 毕加索
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《艺术经典是什么？》全文到此结束。
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【苦艾酒杯】
【莱斯皮盖的维纳斯】【毕加索在布瓦杰鲁的城堡】
【布拉塞的女性裸体照片】
【圣雷米地区的古希腊遗迹】
照片中水木茂右手里的这本书就在艺术君案头。
