The Worker Picture, Kurt Schwitters(Germany), 1919, Dada, Paper, wood and metal on board, 125 x 91 cm, Moderna Museet, Stockholm

库尔特·史威斯（德国），1919年，达达主义，纸、木头、金属在板上作画，125×91厘米，现代博物馆，斯德哥尔摩

1918年，当库尔特·史威斯（1887-1948）接触到德国达达主义运动后，他抛弃了早期的印象派和表现主义绘画风格。在经历过一战的震撼之后，他努力想要画出一些全新的作品。史威斯开始收集汉诺威街头的垃圾，创作拼贴作品。他为这些作品命名为Merzbilder（据说，当他制作一幅拼贴作品时，看到Commerz and Privatsbank的信纸抬头，由此产生该名字），这个词汇后来成为他的艺术哲学的代名词——从德国文化的垃圾中，创造出全新的艺术。

《工人图画》（Das Arbeiterbild）是史威斯典型的集合式作品（assemblages），而且受益于俄国构成主义（比如诺姆·加博）以及荷兰艺术杂志De Stijl中的理论，其中提倡纯粹的抽象和艺术的减法，仅仅使用水平和垂直的线条以及原色（参考蒙德里安）。史威斯用钉子和胶水将自己发现的东西固定在一起，创造出视觉上的谜题和形式上的构图，试图达到“艺术和非艺术在Merz的整体世界观上的融合”。

1940年，史威斯移民到英国之后，被软禁在曼岛（Isle of Man）。他使用食物的残羹剩饭，继续创建自己的“拾得艺术品（found-object）”，但是与他一起被拘役的德国同伴将他的作品视为过时的意识形态。史威斯的达达主义集合式作品介于绘画和雕塑之间，无疑为此后的艺术家提供了灵感来源。（比如劳申伯格的《交织字母》）。

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The Hunter (Catalan Landscape), Joan Miro(Spain), 1923, Surrealism, Oil on Canvas, 65 x 100 cm, Museum of Modern Art, New York

猎人（加泰罗尼亚风景），胡安·米罗（西班牙），1923年，超现实主义，布面油画，65×100厘米，MoMA，纽约

加泰罗尼亚画家胡安·米罗（1893-1983）在巴塞罗那学习艺术时，曾被蒙上双眼，然后告诉他在画素描之前，先要触摸要画的物体，这样可以理解形状。米罗在自己的祖籍——蒙特洛伊（Montroig）乡村，总是可以找到灵感来源，其中就有中世纪的湿壁画。当地的动植物种群以及其他自然现象，从简单的植物到宇宙中的太阳和星星，常常出现在他的绘画和雕塑中，而且用鲜亮的色彩、弯曲而锋利的笔触绘制，这也成为了他的作品的特点。

《猎人（加泰罗尼亚风景）》创作于1923年至1924年，当时米罗开始抛弃魔幻现实主义，转向抽象。母题在构图中漂浮，大部分源于想象，包含有小丑般的生物、显微镜下的有机体或是性器官，从而创造出幽默意味的幻想。米罗还在画面右下方题写了一些稀奇古怪的字母，这也是立体主义采取的一种策略，可以强调出绘画作为平面标示的本质。

米罗与超现实主义联系最为紧密，该流派革命性的精神发生于达达主义在一战期间的反艺术立场，而且致力于从理性思考的束缚中探索梦境般的并置和自由。但是米罗拒绝成为该运动的正式成员，更喜欢寻找自己的路径。他灵动的想象影响了很多20世纪的艺术家，包括亚历山大·考尔德和阿希尔·高尔基。特别是米罗在构图上显而易见的自发性，掩饰于其下的，是一丝不苟的组织和安排。

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Broadway Boogie Woogie, Piet Mondrian(USA), 1942, De Stijl/Neo-Plasticism, Oil on Canvas, 127 x 127 cm, Museum of Modern Art, New York

百老汇爵士乐，皮埃尔·蒙德里安（美国），1942年，风格派/新造型主义，布面油画，127×127厘米，MoMA，纽约

作为风格派（De Stijl）运动和组织的领导成员，荷兰艺术家皮埃尔·蒙德里安（1872-1944）创造出“新造型主义（Neo-Plasticism）”这个名词，来指代他自己独特的抽象作品，其中包括简洁明快的几何形状，还有红、黄、蓝、黑、白和灰的颜色构成。他想达到的目标，是要融合生活与艺术，展现出世界在精神层面的和谐。蒙德里安煞费苦心，用色条规划自己的构图，毫无止境地精细调整自己那些水平和垂直的色带，还有颜色之间的关系。

1940年，蒙德里安在曼哈顿的第一个晚上听到了百老汇的爵士乐，并且爱上了其中的音符切分法和即兴演奏的旋律。“百老汇爵士乐”发端于他对纽约的建筑和爵士的自由节奏的着迷，他将其与自己的“动态节奏”做比较。在这幅作品里，蒙德里安去掉了常用的黑色，向黄色几何线条中加入了不连贯的红、蓝、灰、白等色点。这些元素响应了纽约交通系统的停止与启动运动，仿佛像百老汇的交通灯一样不停眨眼。

这是蒙德里安完成的最后一幅画，却也是他首次试图在抽象中复活具象元素。就像亚历山大·考尔德一样，他力图创造反映宇宙规则的艺术，同时还要保留一些直观上的自发性。蒙德里安与保罗·克利和康定斯基一样，要用自己的艺术向一个更和谐的世界献礼。

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Two Children Are Threatened by a Nightingale, Max Ernst(Germany), 1924, Surrealism, Oil on panel with painted wood elements and frame, 69.8 x 57.1 cm, Museum of Modern Art, New York

两个孩子受到一只夜莺的威胁，马克斯·恩斯特（德国），1924年，超现实主义，油画颜料在带有木框的木板上绘制，69.8×57.1厘米，MoMA，纽约

在经历过第一次世界大战之后，德国艺术家马克斯·恩斯特（1891——1976）与自己很多同代人一样，产生了撕裂感和疏离感，而且不再能够接受传统的欧洲道德原则。在不断成长的达达运动中，他找到了安慰。达达完全拒绝分类和布尔乔亚标签，因此后来让位给超现实主义；在超现实主义中，日常的想法常常被看作解放想象力的方法，非常重要；恩斯特与亨利·马格利特、萨尔瓦多·达利和胡安·米罗一起，使用绘画、雕刻和拼贴来将梦境表现出来。

1922年，恩斯特开始创作一系列作品，表现自己童年时的幻梦与噩梦。“两个孩子受到一只夜莺的威胁”不完全是一个拼贴作品，但是就像恩斯特1918年到1924年的绘画作品一样，该作品也基于类似的方法。恩斯特相信“谈到拼贴，就是在谈非理性（he who speaks of collage, speaks of the irrational）”，因此，在这幅作品中，他在平面的绘画中加入了一扇三维的门、一间茅屋、一个门把手。不同的绘画元素让人想起艺术史：孩子让人忆起早期绘画大师笔下的理想化人物，背景中包括一个古典的圆顶和拱。作品标题有些讽刺意味：害怕一只小鸟似乎很荒谬；然而恩斯特的绘画在酝酿一种幻觉的预兆和富有破坏性的情色感。

鸟是恩斯特作品中反复出现的主题，而且也是他个人着迷的主题，艺术家使用一种鸟类的人格作为自己性格的另一面，称为“Loplop”。

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Fire Dance, Hayami Gyoshu(Japan), 1925, Taisho Period, Nihonga Style, Colour on silk, 120 x 54 cm, Yamatane Museum of Art, Toyko

火之舞，速水御舟（日本），1925年，大正时代，胶彩画（又称作重彩画、岩彩画、日本画）风格，颜料在丝绸上作画，120×54厘米，山种美术馆

1925年，一个夏日傍晚，画家速水御舟与家人在旅游胜地轻井泽（Karuizawa）休养，他注意到、而且仿佛是初次看到：飞蛾在绕着篝火飞舞。他开始用速写记录下昆虫和火焰的运动，包括翅膀和烟火的模式。不久，他创作出这幅充满幻觉的悬挂卷轴，这幅画从此成为二十世纪早期日本画风格（Nihongga）的最高理想。

火焰的风格化画法，部分源于日本古代佛教艺术，但是延伸到黑夜背景的火焰采取了现代表现手法，让人感受到篝火强烈的热度。速水御舟用极为精细的笔触，绘制出昆虫们充满粉尘的翅翼，在它们的边缘可以看到黑色背景，让人意识到：这些纤细的生命很可能随时被吞噬。

这幅画首先在1926年展出，画家岸田刘生（Kishida Ryusei）称赞它传递出“一种简朴的崇敬和对自然形式的热爱”。

御舟使用多种传统日本风格，并慢慢发展出自己细致的现实主义，这也是受到了中国宋元时期艺术的影响。他后期的作品变得越来越富有象征主义风格。

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大路与小路，保罗·克利（瑞士），1929年，包豪斯/现代主义，布面油画，83.7×67.5厘米，路德维希博物馆，科隆

瑞士艺术家保罗·克利（1879-1940）相信：颜色和线条可以将观者传送到超越日常平凡生活的世界，就像音乐可以令听者入迷、出神一样。克利是小提琴演奏家，常常去听歌剧；音乐在他的画中一直有深远影响，颜色则是内在的本质元素。

克利在1920年代担任包豪斯学校的教师，主讲设计，他的理念打开一扇门，让人们可以深入了解他构建于逻辑之上的构图。

在一次充满启示的埃及之旅后，克利绘制了这幅“大路与小路”。之前在突尼斯的旅行，启发了他，让他选择更生动的颜色，放弃了单色色调。埃及的风景是这幅网格状构图的灵感来源，表现出克利的“整体（dividual）”和“单一（individual）”理念框架。“整体”是指作为整体的结构，体现为画中平行的层。“单一”结构由位于平行通道内的小块颜色单元组成，这些通道在冷暖色调之间波动。

此前，立体主义的设计深深影响了克利，但是“大路与小路”的几何形式更松散，让人想起音符，同时也有不完美和变化，表达出他的理念：构图应该自洽，而不是去遵从什么严格的规划。

克利的绘画灵动而充满诗意，常常令人愉悦，成为无数现代艺术家的指路明灯，特别是加泰罗尼亚画家米罗、超现实主义画家和抽象表现主义画家。

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Early Sunday Morning, Edward Hopper(USA), 1930, Realism, Oil on Canvas, 89 x 153 cm, Whitney Museum of American Art, New York

周日清早，爱德华·霍珀（美国），1930年，现实主义，布面油画，89×153厘米，惠特尼美国艺术博物馆，纽约

这幅“周日清早”，展现了爱德华·霍珀（1882-1967）笔下疏离的美国生活场景。霍珀的世界常常没什么人，即使有人物出现，他们也不怎么互动。这幅画作中长长的影子暗示时间流逝，空荡的街道、半开的百叶窗，传递出孤独和忧郁之感，尽管房屋和人行道有着强烈的红色和黄色色调。虽然这场景表面上描绘了曼哈顿某一排房屋，画面整体上古怪的正面和拘谨的外表，几乎从整体上施以抽象投射的效果。

霍珀被奉为20世纪美国现实主义画家的领导者，有时会拿他与先驱托马斯·伊肯斯（Thomas Eakins）作比较。霍珀生于纽约，在学习油画之前，他曾从事商业插画相关工作。在1906年访问过巴黎之后，霍珀开始绘制户外场景，颇有活泼的印象派之感。法国文学，象征主义的一些诗歌，还有埃德加·德加的一些作品一直启发他一生的创作灵感。1913年，霍珀在军械库画廊的展览（Armoury Show）上卖出了自己的第一幅画，但他的全面成功要到10年之后才来到，那时他已经开始使用水彩。

随着抽象表现主义兴起，霍珀的现实主义开始显得过时。然而，他那稀疏又令人不安的图景有着深远影响，范围波及电影、文学和音乐等艺术形式。

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American Gothic, Grant Wood(USA), 1930, Regionalism, Oil on Beaverboard, 78 x 65.3 cm, Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois

美国式哥特，格兰特·伍德，1930年，乡土主义，纤维板油画，78×65.3厘米，芝加哥艺术研究院，芝加哥，伊利诺伊州

格兰特·伍德（1891-1942）是美国乡土主义艺术家公认的领导者，这些艺术家崇尚绘制美国中西部的乡土风物景象。伍德生于爱荷华州一个保守的农民家庭，在他二十岁到三十岁这十年，他一直在到处旅游，学习艺术，并且受到英国的工艺美术运动影响（English Arts and Crafts Movement），他早期的风景画有印象派的特点。然而，在1928年访问慕尼黑时，伍德遭遇到15世纪尼德兰绘画大师们的作品，其中纤细入微的细节和强烈的色彩，永远改变了他的风格。

这幅“美国式哥特”完美体现了伍德新发现的现实主义方法。它描绘了一个阴郁的中西部农民，手中紧握干草叉，旁边是他未出嫁的女儿。他们的脖子被拉长，面孔椭圆，看起来几乎有些滑稽的风格，也许会令人想起15世纪佛莱明画家布茨（Dieric Bouts）。画作中的现实化手法，当然是受益于北方文艺复兴绘画大师。农民分外严肃的表情，是对伍德自己成长社会环境的讥讽。后面农舍的“木匠式哥特（Carpenter’s Gothic）”建筑，暗示了教堂的尖顶和十字架，是美国中西部乡村地区清教徒道德和价值观的体现。

如今，这幅画作已经成为美国最具普适性的图像之一，启发无数广告界和设计界人士，是美国的文化象征之一。

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The Liver is the Cock’s Comb, Arshile Gorky(USA), 1944, Abstract Expressionism, Oil on Canvas, 186 x 249 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

肝是公鸡的梳子，阿希尔·高尔基（美国），1944，抽象表现主义，布面油画，186×249厘米，阿尔布赖特-诺克斯画廊，布法罗，纽约

亚美尼亚画家阿希尔·高尔基（1904-1948）在自己的生涯中常常改变风格。他的主题非常个人化，但是他成功在当代艺术的主流运动中占有一席之地：他首先模仿印象派，在1930年代，他实验了塞尚的风格，后来开始探索宽大的平面和鲜亮的色彩，后来被称为“综合立体画派（Synthetic Cubism）”。

在1940年代早期，高尔基遇到了超现实主义创始人安德烈·布列东，还有智利出生的画家罗贝托·马塔（Roberto Matta）。此后，他的绘画开始综合马塔的生物形态和布列东的超现实主义美学。初看上去，也许会以为这幅“肝是公鸡的梳子”的灵感来自潜意识。然而，在实践上，高尔基一丝不苟地规划自己的图像，创作了大量素描和速写，其中融合了观察到的现实与遥远的个人记忆。

艺术家生于Vostanik Manoog Adoyan，当母亲死在自己的怀中之后，他与妹妹逃离了土耳其对亚美尼亚人的大屠杀，并在1920年到达纽约。1925年，他选择了自己的笔名，声称自己是作家马克西姆·高尔基的亲戚。自己童年的痛苦和对成年后身份的重新创造，隐隐体现在这幅画骚动的母题和强烈的色彩中。高尔基为美国抽象表现主义奠定很多基础。他后来的生活像年轻时代一样充满麻烦，在经历了工作室的火灾和一次车祸之后，44岁的高尔基在康涅提格州上吊自杀。

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