Still Life with Fruit and a Lobster, Jan Davidsz de Heem, 1646-1649, Oil on Canvas, 95 x 120 cm, Gemaldegalerie, Berlin

有水果和龙虾的静物，扬·徳·海姆，1666-1649年，布面油画， 95 x 120厘米，画廊艺术馆，柏林

【以下内容译自《How to Talk to Children About Art》】

桌子上有很多吃的。

看到这种画，你会感到肚子在咕咕叫。画面上有各种水果：葡萄、桃子、杏、榅桲。它们都放在蓝白相间的圆形大瓷盘中。在一个小盘子上，有一个削了一半的柠檬。最右边有两只虾，但首先映入眼帘的，是桌子边上那只大龙虾。

龙虾看起来要夹我们的手指呢。

放心，不会有危险。因为它是红色的，由此可知它已经煮过了。如果它还是活的，就是棕色的了。不过亮红色的确让它突显出来，并且令人觉得颇有威胁。

所有的东西都堆在一起。

对，水果们随随便便堆在一起。画的上方还有一些贝壳，它们很小心地放在铺着蓝色天鹅绒的盒子上。在现实生活中，很难看到这些东西放在一起，但在画里面，它们构成的颜色组合很有动感，而且漂亮。整个效果有点儿像放烟花。

很难说这些东西放在什么上面。

它们放在桌子上。从画的右边能明显看出来。桌子上几乎完全覆盖了深绿色的桌布，除了右边。左边你也可以看到一些亮色的桌布褶皱。

也有一些喝的。

画中有三个玻璃杯，不同的形状表明它们盛的葡萄酒种类不同。比如右边那个，盛的就是产自法国阿尔萨斯（Alsace）地区的白葡萄酒。艺术家给了我们多种选择，每种口味都有。

那个水瓶非常漂亮。

那是一个花瓶状的水罐（ewer），用来倒葡萄酒的。它用嵌在黄金框架中的贝壳做成，从珍珠母上反射的光线像一个微型彩虹。这种东西不会在日常饮食中使用。画家把它放在桌子边缘，与其他物体保持一定距离，以此突出。

那只龙虾好像在动呢。

这是因为它的颜色：红色总是给人鲜活的感觉。而且它的两只大夹子都不在盘子里面，似乎想伸到画面外面夹什么东西。画家希望龙虾吸引我们的注意力，就像提醒危险的交通警示；因为龙虾是横着行走的，就像螃蟹，所以它常常被用来象征虚伪。这幅画中的龙虾提醒我们：人们会犯错、做错事；更重要的是：永远不要被事物的外形欺骗。

为什么柠檬的皮都没有完全剥完？

柠檬在画的左侧形成一个锚点，画家同时也有机会描绘一条美丽的螺旋曲线。它是经常出现在静物画中的主题。但是，把它包括进来，更重要的原因在于：徳·海姆可以因此从时间中偷取一个瞬间——一秒，甚至更少。剥下来的皮现在还能待住，但它很可能随时会从水果上掉落下来。这个皮剥了一半的柠檬，是表示时间存在的、很有爱的方式。

为什么桌子上会有贝壳？

在当时，人们喜欢收集贝壳，羡慕、欣赏贝壳精细的颜色和多种多样的形状。今天也是一样：当你在海边漫步时，会很自然地捡起贝壳，就像在乡间漫步捡起花儿一样。而且贝壳来自远方，海的无限蕴含其中。人们不是常说：如果把一只贝壳贴在耳边，你就会听到海浪的声音吗？当然不是真正的海浪声，那只是你自己血液循环的声音，可要是能相信这些，还是很好的。在画中，贝壳跟龙虾和虾一起，让人想起海的神秘；同时，水果和葡萄藤叶让人想起树和大地。

那个布帘是干什么的？

布帘起到布置场景的作用，突出背景，并以此抓住一些光线。它也表现出：画面中没有原样复制日常的餐桌，也不是摆在某套房子里的某个特定房间。这是剧场。画家构思出这个场景，来满足他自己构图的需要。

蓝色盒子里面是什么？

它看起来像是一个装首饰的盒子，里面也许有某些我们无法看到的珍宝。这些珍宝隐藏起来了。画中展现了很多东西，不过还是有一些东西隐藏起来不为人知。这就是盒子在画中的作用：它拒绝泄露自己的秘密，提醒我们人做不到全知全能，并以此重建了某种平衡。因为它是蓝色的，画面中还多了一种水果没有的颜色。

这幅画是否展示了一顿真实餐饭的各种原材料？

没有。它不是用来告诉我们菜单如何构成的，而是要创建一幅富足的图像。这个大拼盘中的水果产自不同季节，比如樱桃和葡萄。这幅画绘制于17世纪中期，当时，画中的食品非常昂贵，只有富人才能享用。像这样的一幅画，不一定完全体现了他们每天吃到的各种食物，但是人们能从画中有个概念：他们当时能过上何种奢华生活。画中的餐具也是：那些盘子、那个水罐，这些都是奢侈品。

为什么桌布没有完全把桌子盖上？

桌布有点小，让桌子暴露在外一部分，桌子本身的朴素和简洁由此得到展现。画中展示出的，是事情的表象和它们的本质之间的区别。既隐藏了桌子，又把它展示出来，桌布的这个作用跟柠檬皮一样，覆盖了果肉，同时又展示出果肉；它们隐瞒了现实，同时又揭示了现实。

为什么所有的东西看起来都要掉下去了？

不稳定感正是这幅画的迷人之处。它既让人觉得富足，又揭示出一个事实：像用扑克牌搭起来的房子一样，一切都很容易崩塌。事物在不断倾翻、倾斜、滑动。这就是本画背后的教训。它在庆祝富足与成功，但还是会以真实和比喻的方式提醒你：任何时候，你身边的一切都有可能分崩离析。

为什么艺术家要画出一个被虫子吃了一半的李子？

樱桃旁边的李子，是一个提示，告诉人们事物变化的速度有多快：还没有人有机会吃掉它，李子上已经满是虫子了。其他的提示也有同样意义：柠檬的皮几乎完全剥掉；葡萄酒已经倒出来了，而且似乎已经有人喝过一些；龙虾已经被烹过，等待被吃掉；居住在漂亮的、珍珠一般的贝壳中的生物已经死去。时光易逝，不可浪费。

过去是不是有很多类似的静物画？

是的。过去确实有过很多，而且都很成功。扬·戴维茨·徳·海姆是擅长此类题材的画家之一。他们都很善于绘制不同的材料和质地，而且能精确再现出一个桃子上柔软的绒毛，或者一颗葡萄上迷蒙的表皮，一只贝壳上的裂纹，或者玻璃的透明度。这种绘画风格真正体现了专业技能和知识，同时也触动了17世纪荷兰的公众，因为这些画让人同时看到物质的丰裕和它们的易逝，也在提醒着那些肆意享受物质带来的欲望和虚荣的人们。

Portrait of Willem Coymans, Frans Hals, 1645, Oil on Canvas, 77 x 63 cm,  National Gallery of Art, Washington

威廉·科伊曼斯肖像，弗兰斯·哈尔斯，1645年，布面油画，77 x 63厘米，国家美术馆，华盛顿

色点随意挥洒，袖褶草草勾就，人物凹陷的眼窝、黑色的眼圈，微微流露出纵欲无度的神色。主人公这种敢作敢为、浪荡公子式的风采，会赢得任何一位年轻人暗地里的好感，因为青春本应肆意而为，因为Life is a long time dead。

哈尔斯的肖像画给观者的印象是：画家在一个特殊的瞬间“捕捉到”他所画的人，并且把他永远固定在画布上。这些绘画作品当时在公众心目中大胆而突破常规。

哈尔斯运用色彩和画笔的方式说明他是迅速地抓住了一个转瞬即逝的印象，尤其善于描绘人物的笑貌。在他之前的肖像画，虽然栩栩如生、忠实于自然，观者可以感到画家已经细心布置过被画者的姿势，以便表达出贵族教养的高贵。被画像者必定静坐了许许多多次了，画家则细而又细地精心记录细节。而哈尔斯决不让他的模特儿感到厌倦或疲惫不堪。我们似乎亲眼看到他迅速、灵巧地运笔挥洒，用几笔深色或浅色就展示出蓬松的头发或弄皱的衣袖。我们好像是被处于一种特殊动作和心情之中的被画者偶然瞥了一眼。

乍一看好像是听其自然的方法，实际上是深思熟虑的结果。哈尔斯的肖像画虽然不具备以前肖像画经常具备的对称性，可是它并没有失去平衡。像巴洛克时期其他艺术家一样，哈尔斯懂得怎样给人平衡的印象，却不显出遵循什么规则的痕迹。

哈尔斯以近乎鲁莽的随意描绘眼前的景物。他跃上了绘画技术的高空悬索，不但没有跌倒，反而以他无可质疑的能力使我们震惊。一位美国将军曾说：他“以最谦逊的手法获得了最伟大的成功”。

不过，如果去看他大量的肖像画，我们会发现这些画中人物的动作极其类似，都是坐在一个椅子上，拧身过来，手扶椅背。

哈尔斯吸引我们的，大都是因其举重若轻的轻松格调。但是到他贫困交加的晚年，风格却走向凝重，色彩逐渐由比较外在的装饰效果转向沉着的棕黑色和白色的运用，并因其跨入经典的行列。

1. 《艺术的故事》 p 417
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 211

Ideal Landscape with the Flight into Egypt, Claude Lorrain, 1663, Oil on Canvas, 193 x 147 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

逃往埃及的理想化风景，克劳德·洛兰，1663年，布面油画，193 x 147厘米，提森·波涅米萨美术馆，马德里

《圣经》中说，东方三博士得知人类未来的救世主耶稣诞生，即前往耶路撒冷朝拜，以色列希律王得知后甚为恐惧，立即下令将耶稣诞生地的伯利恒地区所有男婴全部杀死，借以灭掉耶稣根除后患。上帝托梦于耶稣义父约瑟，赶快将圣母玛利亚和刚出生的耶稣带往邻国埃及避难。

洛兰的画中，有一种怀旧之美，在这一点上，他与我们之前介绍过的普桑的画作一样，并以此享有盛名。

他选择自己认为跟往昔梦幻美景中的场所相称的母题，而且把景色全部浸染上金色光线或者银色空气，似乎就使整个场面理想化了。看看这幅画作，这个特点再清楚不过了——似乎每一片叶子、远处的山、水和景物，都在反射夕阳的光。

作为一个意大利化的法国人，洛兰研究了罗马附近的坎帕尼亚（Campagna）的风景，那是罗马周围的平原和山丘，具有可爱的南方色彩。还有一些雄伟的古迹引人缅怀伟大的往昔，这在他的诸多画作中都能看到。

是洛兰首先打开了人们的眼界，让人们看到自然的崇高之美。在他身后几乎有一个世纪之久，旅行者习惯于按照他的标准去评价现实世界中的景色。如果那个地方使他们联想起洛兰的景象，他们就认为那个地方美丽，坐下来野餐。一些富有的英国人甚至进而决定把称为己有的那一块自然景色，即他们地产上的园林，仿照克劳德的美丽的梦境加以改造。就这样，许许多多大片的英国美丽乡村，实际上应该加上这位定居在意大利的法国画家的签名。

3. 《艺术的故事》 p 397

Las Hilanderas (The Fable of Arachne), Velazquez, 1657, Oil on Canvas, 167 x 252 cm, Museo del Prado, Madrid

阿拉克涅的寓言，委拉斯贵支，1657年，布面油画，167 x 252 厘米，普拉多艺术馆，马德里

利比亚的侍女阿拉克涅，工于纺织，她向“智慧和美丽并重”的女神雅典娜发起挑战，并在竞赛中战胜了雅典娜，女神又嫉又恨，一怒之下，将阿拉克涅变为蜘蛛。

右侧侧背对着观者的少女，就是阿拉克涅。画家有意把她置于高光之处，尽管只是一个背影，可白皙的脖颈、粉红色的耳朵、耳朵前后细绒般的头发、还有盘在头顶的棕褐色秀发，尽显少女的妩媚；不只是她的脖颈，还有她抬起的左臂，皮肤白里透红，动作更有一种不把雅典娜放在眼里的自信——青春无敌，这个词似乎专为她而造。

前景左侧的老妇人，就是雅典娜的化身了。与她阿拉克涅相比，她的脸和手的皮肤都呈现苍老的黄，面前的纺车飞速转动，仿佛代表着岁月之轮。小腿的皮肤颜色是黯淡的惨白，就像是长年卧病在床的老人的腿，与阿拉克涅露出的健康、有弹性的半截小腿又形成鲜明对比。这一切，怎么能与阿拉克涅灵动、肆意的少女状态相提并论？这场比赛的结果，已经高下立判了。

不过，这幅画并不仅仅是说这场比赛。有分析家认为：它是对艺术、乃至任何创造性工作的隐喻——女神代表艺术作品，阿拉克涅就是创作艺术作品需要的技艺；创作伟大的作品，出色的创意和扎实的技术功底，二者缺一不可。这就是委拉斯贵支传递的意义。

整幅画采用了水平层次的纵深构图，十个人物分为前后两组。有趣的是：这两组人物在对应的位置的上，几乎形成两两呼应，但又有所不同。最左边的人物都是站姿；雅典娜和对应的人物都是坐着的，不过一个朝前，一个朝后。 两组最中间的人物，皆为坐姿，然而一明一暗，右手的动作也有呼应。阿拉克涅和穿蓝色长裙的贵妇都是背向观者；最右侧的人物也都是侧向观者，不过一个直立，一个弯腰。这样的构图，既有相同，又有变化，不单调。在颜色配置上，也都有呼应。如此构图与配色，充满和谐。

在整幅画的最远处，墙上是一幅挂毯，其画面应该是提香的《强暴欧罗巴女神》。

我曾有幸在普拉多美术馆看过原作，当时就为委拉斯贵支刻画阿拉克涅少女情态的能力深深叹服，为之迷醉。当时时间有限，不能久留，我是一步三回头，离开了阿拉克涅。时至今日，我想只有借助陶渊明《闲情赋》中的诗句，来表达我的心情。

愿在衣而为领，承华首之余芳；

愿在裳而为带，束窈窕之纤身；

愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；

愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；

愿在莞而为席，安弱体于三秋；

愿在丝而为履，附素足以周旋；

愿在昼而为影，常依形而西东；

愿在夜而为烛，照玉容于两楹；

愿在竹而为扇，含凄飙于柔握；

愿在木而为桐，作膝上之鸣琴。

Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway, Joseph Mallord William Turner (Short for J. M. W. Turner), 1844, Oil on Canvas, 91 x 121.8 cm, National Gallery, London

雨，蒸气和速度——大西部铁路，透纳，1844年，布面油画，91 x 121.8厘米，国家画廊，伦敦

蓝天之下，雨雾和蒸气交织成一片金黄色的光辉，近景中，浓墨重彩画出了一座宏伟的铁路桥。桥上，从远处疾驰而来一列火车，车头冒着黑烟，好像能看到火车司炉向蒸气锅炉中扬铲添煤的样子，还有从锅炉进煤口迸发出来的火。它的速度更让我们的嗓子被呛人的烟尘侵袭。我们还能看到后面各节车厢的窗口中透出的光，这光也许来自车灯，也许来自外面的自然光，但这并不重要，仿佛一瞬间，这些光，连带着现在暂时隐藏在雨雾中的列车后段一起，从观者身边轰鸣着擦身而过。

画面中间是一片水岸，岸上隐隐可以看到几对男女，他们似乎是在指点桥上的火车。后面是一个山丘，山丘上有一片树林。树林左侧，是另一座高架桥。在高架桥下面的水中，一只小船漂在水中，船上的人似乎也望向火车，与岸上人的动作形成呼应。

然而，看透纳的画，这些景物并非最吸引观者之物，真正让观者为之倾醉迷倒的，是他的光，“是光的盛筵，是一场盛大的狂欢，其中的力量令人迷醉；自然与精神在这里合为了一体。透纳仿佛将整个世界撕成碎片又把它们撒向金色的太阳，让这些碎片在阳光下燃烧，灿烂的云朵、闪亮的湖泊、石头与泥土都变成光的天堂。[1]

透纳后期的作品，光线在其中占据了如此重要的主宰，一切都融于一片光辉之中。在他这些作品里，浪漫派的诗性也在此第一次找到了它完美的形象。

之前曾经介绍过康斯特布尔和他的作品《干草车》，康斯特布尔可算是透纳的竞争对手，他曾这样评价透纳晚期的作品：“好像用染了色的蒸汽画成”。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 266

Portrait of a Polish Woman, Amedeo Modigliani, 1919, Oil on Canvas, 100.3 x 64.8 cm, Philadelphia Museum of Art

波兰女人肖像，阿梅迪奥·莫迪利阿尼，1919年，布面油画，100.3 x 64.8厘米，费城美术馆

“柳叶眉，杏花眼。樱桃小口一点点。”看到莫迪利阿尼的女性肖像，这几句形容中国传统女性美貌的话，总会出现。

画中的女性略带愁容，面颊细长，脖子细长，身形细长，有一种独特的变形美。线条柔和、协调，自有优雅的趣味。这也是莫迪利阿尼的肖像画一贯的特点。同时，愈到晚期，他的画中的线条愈加纤细、柔和。这幅画就是他去世前一年的作品。而画中人物的忧郁表情，似乎就是画家本身对于人生的孤独和人性的本质的表达。他的智慧表现在敏锐纯粹的线条中，他的情感则流露在温暖透明的色调中，智慧与感性这两者，同时融入他的画面中，成为其作品中的主要精神。肖像画和女性裸体画，这是莫迪利阿尼最闻名的两类画。在他的女性裸体画中，色调和线条的体现更为明显。[1]

意大利画家莫迪利阿尼，被后世视为“巴黎画派”的代表成员之一，是一位帅哥；令人唏嘘的是：是一位36岁就早逝的帅哥，“是一个漂亮得几乎注定早夭的年轻人”[2]；更令无数女士为之唏嘘的是：是一位身后有着凄美爱情故事的帅哥。1920年1月24日，他因病离开人世；第二天早上，与他恩爱情深、身怀九个月身孕的珍妮·艾比豆妮悲痛欲绝，从五楼的窗户跳楼自杀身亡。

他在20岁出头时，就来到了当时的艺术圣殿——巴黎。二十世纪初的巴黎，正是艺术趣味的中心（要了解当时的盛况，不妨参考伍迪·艾伦的电影《午夜巴黎》）。毕加索、波拉克、布朗库西、克利、康定斯基、基斯林格等一系列先锋艺术家，都在巴黎崭露头角。而莫迪利阿尼来自古典艺术的摇篮——意大利，他深受提香、波提切利等古典绘画大师的影响，先锋派的气氛让他觉得并不完全适应，虽然一些作品能看出受到影响，但他总持有谨慎的态度、中庸稳重的看法，站在超然的立场加以思考。当他的意大利朋友赛凡里尼发表未来派宣言时，他却拒绝在上面签名，留恋人性的整体价值观念。他寻求一种从佛罗伦萨、西耶那、威尼斯画派等艺术大师门流传下来的优美传统，一种充满人性、和谐统一的样式。换句话说，他热衷于表达人性的追求。从他绘制肖像画中脸部的方式，依稀可以看到波提切利的维纳斯的影子。

1. 《世界名画家全集——莫迪利阿尼》
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 345

Countess Golovin, Elisabeth Vigee-Le Brun, 1797-1800, 83 x 67 cm, Barber Institute of Fine Arts, Birmingham, England

戈洛文女伯爵，伊丽莎白·维热-勒布伦，1797-1800年，83 x 67厘米，巴伯美术研究院，伯明翰，英国

这是一幅异常优美、甚至带点儿色情意味的俄罗斯女贵族肖像：黝黑儿卷曲的长发，随意缠系着的发呆，秋波流转的大眼睛，和她撩起披肩、抚媚地贴向脸颊的神态……任何男性都会留意到这一切。[1]

伊丽莎白·维热-勒布伦，是一位头脑清醒的法国王室支持者。雅克·路易·大卫为之激动的革命气氛，对她没有丝毫吸引力。她理解新古典主义，但超越了它的拘谨，以强烈的色彩对比，感受着巴洛克式的自由。[2]

这就是那种会与你对话的肖像画，多看她几眼，仿佛她就会从画中走出来，站在你的面前，然后坐在你的身边，同你谈论秋高气爽的好天气，以及草原上的马。

1. 《温迪嬷嬷的艺术之旅》 p 64
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 258