Ophelia, John Everett Millais, 1851-1852, Oil on Canvas, 76.2 x 111.8 cm, Tate Britain, London

奥菲利娅，约翰·埃弗里特·米莱，1851-1852，布面油画，76.2 x 111.8厘米，泰特美术馆，伦敦

“在小溪之旁，斜生着一株杨柳，它的毵毵（sān）的枝叶倒映在明镜一样的水流之中：她编了几个奇异的花环来到这里，用的是毛茛、荨麻、雏菊和长颈兰——那长颈兰正派姑娘叫它‘死人指’，粗鲁的羊倌给它起了一个不雅的名字——她爬上一根横垂的树枝，想要把她的花冠挂在上面；就在这时候，一根心怀恶意的树枝折断了，她就连人带花一起落下呜咽的溪水里。她的衣服四散展开，使她暂时像人鱼一样飘浮水上；她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉到处境的险恶，又好像她本来就是生长在水中的一般。可是不多一会儿，她的衣服给水浸得重起来了，这可怜的人儿歌还没有唱完，就已经沉到了泥里。”[1]

这个可怜的人儿，就是《哈姆雷特》里面的奥菲利娅。她本是哈姆雷特的心上人，两个人惺惺相惜，谁知哈姆雷特杀死了她的父亲，她因此而发疯，因此落水身亡。

画面中的奥菲利娅，双眼迷茫，双唇半启，正在吟唱歌谣，浑然不知她身下的泥潭，如怪兽的口，已经开始将她吞噬。再过几分钟，平静的水面上就会像什么都没有发生过一样，只剩下曾握在奥菲利娅手里的花环，它们也将像奥菲利娅手上的余温一样，随流水逝去。

莎士比亚的戏剧，成为维多利亚时代画家用之不竭的创作源泉，也对画家米莱所属的“拉斐尔前派”产生巨大影响。

19世纪中期，一群有志于改革英国绘画风气的青年，对英国绘画中长期一来片面重视肖像和风景画的情况不满，对作品中单纯追求华丽、缺乏想像和理想、表现资产阶级生活方式和市侩趣味不满，于是他们在1848年，由青年画家罗塞蒂、亨特、米莱发起，成立了“拉斐尔前派兄弟会”（Pre Raphaelite Brotherhood）。

他们知道学院自称代表拉斐尔的传统和所谓的“高贵风格”，如果此话不假，那么艺术显然是通过拉斐尔之手误入歧途的。把自然“理想化”和不惜牺牲真实性去追求美的方法，正是被拉斐尔及其追随者抬高了身价。如果艺术应该加以改革，那就必须回到拉斐尔以前的时代，一直到艺术家还是“忠于上帝”的工匠时代，那时是尽力描摹自然，只考虑上帝的光荣，不考虑世俗的光荣。

发起者们认为：在文艺复兴全盛时期以前的诗歌和艺术是尽善尽美的典型，他们以但丁和乔托的作品为偶像，并作为自己创作的楷模。

“拉斐尔前派”常用中古题材、东方题材和莎士比亚和但丁作品中的情节作画。中心人物罗塞蒂曾说：“作为一个拉斐尔前派的成员，必须具备的条件是：能够表达真诚的理念，认真写生，以便知道如何表现自然；对过去的艺术，要以直率和诚恳的情怀去感受，但要排除那种因袭惯例、自我夸耀和生搬硬套……”[5]

因他们的题材大多来自文学作品，所以画面上往往有戏剧性的情节或文学的叙事性，他们有高超的绘画技巧和炫丽的色彩，但也往往流露做作的成分。他们有时只是简单地乘袭了早期文艺复兴与中古时代的神秘主义和对理想美的崇拜，而对构成文艺复兴基础的人文精神，往往重视和发掘得不够。[3]

当时著名的艺术评论家约翰·罗斯金是兄弟会的鼎力支持者，他鼓励艺术家们“用一颗单纯的心走向自然，不抗拒一切，不选择一切，不藐视一切”。

米莱在绘制这幅画时就是如此。1851年，在Ewell的Hogsmill河畔找到了画面合适的背景后，他就在那里待了5个月，一周6天，每天11个小时，观察这条河。[7]

画中的奥菲利娅，也是米莱回到伦敦后，煞费苦心以水中真实的人体做模特绘制的。那位模特——伊丽莎白·西德尔，正是罗塞蒂的后来早逝的妻子，也是兄弟会们诸多画作中的反复出现的模特。当时西德尔穿着画中类似的衣服，在冬日浸在浴盆中。虽然米莱在浴盆下点燃蜡烛为她取暖，但当蜡烛熄灭时，他有意无意地无视，让西德尔后来患上了严重的感冒。[2]

画中漂浮在水面上的纤美的鲜花，不仅仅起到装饰和创造自然环境的作用，而且各自具有传统的象征意义：罂粟花——死亡，雏菊花——天真，玫瑰花——青春，紫罗兰——忠诚和早逝，圆三色槿花——无望的爱情。[4]

1. 《莎士比亚全集》朱生豪译本 第5卷 p 377 – 378
2. 《情迷画色》 Desperate Romantics
3. 《欧洲绘画史》 p 233-234
4. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 276
5. 《艺术的故事》 p 511-512

The Summer at Emmaus, Caravagio, 1601, Oil on Canvas, 141 x 196.2 cm, National Gallery, London

以马忤斯的晚餐，卡拉瓦乔，1601年，布面油画，141 x 196.2 厘米，国家艺术馆，伦敦

这个故事载于《福音书》中的《路加福音书》。

复活节的晚上。早晨，若干圣女发现耶稣的坟墓已经成为一座空墓，而晚上，耶稣又在圣女抹大拉的玛利亚之前显现了。两个信徒，认为这些事故使他们非常懊丧，步行着回到以马忤斯，这是离开耶路撒冷不远的一个小城。路上，他们谈论着日间所见的一切，突然有另一个行人，为他们先前没有注意到的，走近他们了。

他们开始向他叙述城中所发生的、一般人所谈论的事情，审判、上十字架、与失身的失踪等等。他们也告诉他，直到最近，他们一直相信他是犹太人的解放者，故目前的这种事实令他们大为失望。于是，那个不相识的同伴便责备他们缺少信心，他印述《圣经》上的好几段箴言，从摩西起的一切先知者的预言，末了他说：“耶稣受了这么多的苦难之后，难道不应该这样地享有光荣么？”

到了以马忤斯地方，他们停下，不相识的同伴仍要继续前进。他们把他留着说：“日暮途远，还是和我们一起留下罢。”他和他们进去了。但当他们同席用膳时，不相识者拿起面包，他祝福了，分给他们。于是他们的眼睛张开来了，他们认出这不相识者便是耶稣，而耶稣却在他们惊惶之际不见了。

他们互相问：“当他和我们谈话与申述《圣经》之时，难道我们心中不是充满着热烈的火焰么？”[2]

这幅画，表现的便是两位使徒无以言喻的惊喜的时刻，而店老板却大惑不解。

右边的使徒胸前的贝壳，是朝拜者的标志，他伸开的双臂暗喻基督在十字架上的受难，一条前缩法绘制的胳膊仿佛伸出画面直指观者。与之对比的是左边的使徒，他虽然同样震惊，但尚能克制心中的冲动，他的衣袖破烂，而这破烂也许是因为突然震惊而起身的动作造成的，不过他的表现更能自持。[1]

然而更反常的是，画面上的基督不再是宗教题材中常见的模样。虽然他身上的衣袍暗示了他的身份：红色象征着肉体和献血[3]，耶稣因为献出了自己的肉体和鲜血，希望以此救赎世人，白色象征着圣灵与纯洁。但是他的脸尖颌无须，长发松散，是一个不带丝毫“神灵”色彩的年轻人。而这毫不造作的脸体现了这一场面中圣迹的本来属性。圣灵本不应有其所谓固定的外在“特性”，因为外在“特性”意味着不平等，意味着具备某些同样外在特性的人就有可能离圣灵更近，而其实世人本来在圣灵前一律平等，只有他们以自己的行为作出的奉献之多少，才能决定他们距离圣灵、距离彼岸的距离之远近。佛法中的“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电”，要比这种说法更进一步了。

经历了被钉上十字架前后的痛苦和尘世间的艰难险阻之后，基督镇定自若，神情超然。《马可福音》中说：他变了形象，向他们显现。在一片浓重的阴影包裹下，一缕明亮的光照在他的脸上。

画中那一篮水果，略微超出重心所在，在桌边随时都会掉下来。它向“我们这边”倾斜，刻意吸引我们注意力，博取对它应有的重视，同时也象征着当时基督徒们面临的危险、不可确定的未来和世界。

尽管耶稣复活在春天，这些大都秋天才有的水果因为象征意义被放在了一起，石榴象征荆冠，苹果和无花果象征人的原罪，葡萄意指圣餐用的酒，即基督的血。

对光的运用，正是卡拉瓦乔一贯的风格，一缕光线来自左侧，打在主要人物的脸上，吸引着观者的视线。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 178-179
2. 《》 p 173-174
3. 《How to understand a painting》 p 32

The Hay Wain, John Constable, 1821, Oil on Canvas, 130 x 185 cm, National Gallery, London

干草车，约翰·康斯特布尔，1821年，布面油画，130 x 185 厘米，国家美术馆，伦敦

今天这幅画——《干草车》已经超出了我能诠释的范围，我宁愿从书上摘抄下面这些说明，希望能让看到的人更好地欣赏这幅画，去体悟其中不同于一般风景画的细致、幽深、特别之美。而且我相信，他的画一定给了印象派画家们很多启发。

另外，我建议点击图片看大图。

同时，在文末有一幅使用Blender 3D制作的效果图，从中可以明显看到《干草车》的影响，比如那些草叶的表现方式。

约翰·康斯特布尔（有译为：康斯太勃尔、康斯太勃、康斯太布尔），生于萨福克，这是英国的一个风景极其优美的地方，山青水秀，斯图尔河两岸耸立着磨坊的风车。康斯特布尔考入皇家美术学院之后，他在学习中走了一段弯路，传统的古典风景画家典雅的、但是程式的风景画，吸引不了这个斯图尔河畔成长的青年，他爱前辈大师们的画，但那画风却使他无法产生亲近感。他努力寻找表现英国自然风光的语言。他总结了前一阶段的经验，深有体会地说：“作画时，要忘掉一切你看过的画面。”他开始大量对景写生，他熟悉的、充满芳香的田野和土地，明媚的阳光，蓝天上浮动的白云，进入了他的画面。

他以崭新的手法，传神地描绘出了萨福克的景色。

在《干草车》中，画家大胆运用了新的技法，他把色块铺在画布上，使各种漂亮的色块闪烁着光点，隐约其间的白色添加了画面的亮度和光感。正在涉水的马车、清澈透明的浅溪、典型的村舍、远处布满阳光的平原和丛林……画家把绚丽的农村景色和气氛诗意地传达给了观众。这是19世纪上期难得的好画，但首先发现这画价值的不是英国艺术界，而是巴黎的观众。1824年，当这幅画在法国展出时，震动了法国；法国浪漫主义画派的一代大师德拉克洛瓦看到这幅画之后，加亮了他正在创作的《希阿岛的屠杀》的背景，使画面效果更为突出。[3]

康斯特布尔总是尊重所画景物的真实性。由于他以纯粹诗意的眼光看待这些景物，他的画中从不缺乏艺术的激情。康斯特布尔喜欢普通的生活，家乡萨福克一马平川的田野是他爱与性情的寄托之所。他是庚斯博罗抒情风格天生的继承人。庚斯博罗关注如何从自然景色中提炼美与和谐，康斯特布尔则从狭长的草地、弯曲的运河、古老的石桥和河边沾满泥巴的篱笆看到人类心灵所渴望的那种固有的美。他的整个青春和他对天堂的渴望都与乡村的质朴密不可分。当他开始艰苦、并且不太成功的艺术生涯的时候，工业革命已经对这种宁静造成了威胁。

康斯特布尔需要有妻子的抚慰来化解他的孤独。而即使如此，他的孤独感还是显而易见。阳光也许明媚，树木也在微风中摇曳，但康斯特布尔的风景画包含着一种深刻的失落感和渴望。

他心爱的妻子早逝后，这种渴望更加明显。然而，这是一种无可奈何的渴望和对命运的屈从，也是对物质世界的秀美——距离我们最近失去的伊甸园的幻象所给予我们的安慰的认同。

而康斯特布尔又是背离传统的，“康斯特布尔的英格兰”今天对于我们已经司空见惯，因此我们很难想象他的作品给他那个时代的人留下怎样的印象。他的作品已经确立了我们心目中一个英国风景的样式，但他同时代的人却习惯于另外一种完全不同的模式。后者是一种固定的模式：以正确的方式创造一种悠远、和谐的情调。例如康斯特布尔自然主义的碧绿草地就完全违背了这一模式，那时的管理是把前景画成温暖的棕黄色，远处则是淡蓝色的天空。不仅如此，康斯特布尔选取描绘的那些“散漫”的、“不美丽”的风景都和已为人接受的标准构图和“适于表现”的主题相悖。[4]

他的作品建立在对大自然的直接观察上，并率先使用了新型的外光画法。他认为自然界处处充满道德和灵性，晨露、阳光、树木、阴影、溪流比比皆是。

他怎么想到清新的露珠呢？看看下面这些细致的做法你就会一目了然。他将几种不同的绿色并置在一起（显示出微小的色彩变化），并借助些微的红色（补充色）加以突出主色，所以整个色彩运用得惟妙惟肖，栩栩如生。同时他还通过云彩的分层制造出远景渐行渐远的模糊感，有时他把人物隐藏在风景之中。

在这幅画中，他的观察细致入微，高空中的云卷云舒时东英格兰地区的特征之一。他并没有把云彩仅仅作为背景，而是对其精心处理，使其与作品中的其他景色浑然一体。地面上的光与影与天空中的云彩分布一致。[5]

康斯特布尔除了真实性外别无所求。1802年他写信给一个朋友说：“一个有画家天赋的人有足够的天地，而当前最大的毛病是胆大妄为，企图做出超越真实的东西。”那些时髦的风景画家已经创造了许多省事的诀窍，任何一个业余爱好者都能使那些诀窍构成一幅生动悦人的画。前景中的一棵动人的树，跟由画面中央展开的远景可以形成惊人的对比。配色法已经井井有条地制定出来。前景中应该涂暖色，最好用棕色和金黄色调，背景应该褪为淡蓝色彩。有画云彩的配方，还有描摹布满瘤节的橡树皮的特殊诀窍。康斯特布尔鄙视这一切定型作品。据说一位朋友抱怨他没有把前景涂上必不可少的有如古老的小提琴那样柔和的棕色，康斯特布尔当即拿了一把小提起放在他面前的草地上，让那位朋友看看我们眼睛看到的鲜绿色和程式要求的暖色调之间的差异。但是康斯特布尔绝对无意于用大胆的创新来骇人听闻，他仅仅想忠实于自己的视觉而已。

对于《干草车》这幅画，我们要沉浸在画中，注视着背景中草地上的一块块有阳光的地方，观看飘浮着的云彩；我们要跟随着河水的路线，做画得那样克制而简朴的磨坊附近打量一下，去欣赏艺术家的纯真至诚，他不肯加深自然给人的印象，他毫不做作，毫不虚饰。[6]

Barron’s AP Art History总结此画的要点：

1. 用颤动、闪光的画法细心描绘大气的效果。
2. 以描绘英国乡村来反抗对之造成严重破坏的工业革命。
3. 强调自然的统一性，人的行动参与却不破坏。
4. 云朵满天，有种瞬间感。
5. 一座乡村农舍在树中建起。
6. 小舟轻易划过河水。
7. 水面有点状闪光。
8. 所有人和所有物与自然和谐，一种理想的状态。 [2]

2. 《<艺术的故事>笺注》 p 153
3. 《欧洲绘画史》 p 227-228
4. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 268
5. 《艺术·目击者文化指南》 p 277
6. 《艺术的故事》 p 495-496

Horse, Chang Yu, Unknown Time, Oil on Canvas, 38 x 45.5 cm, Unknown

马，常玉，时间未知，油画，38 x 45.5厘米，藏家未知

苍茫大地，混沌初开。在浑浊之中，独有一匹马，四蹄不停。

黑色的大地上，看不见路，看不见树，更看不到人，只有远处几抹泛着天光的白，也许是湖水，也许是海市蜃楼，不到近前，怕是看不清的。那马似乎正是想前去探个究竟。

漆黑大地的上方，深灰蓝的天色似乎是长出来的，再往上，是一片炫目的亮黄。这景象，像是在飞机上看到的日出。由此判断，那应该是东方了，也正是马奔向的方向。马的黄色与天光的黄相互对应。也许，它不是要去看地上的白，而是要回到天上去了。离开这苍凉、孤独的大地，回到天上，化于其中，去与炫目的黄做伴。

常玉，中国与徐悲鸿同一批旅法画家。在早年间，他与梵高一样，有个很会做生意的好兄弟——靠他在四川南充的哥哥慷慨解囊，他一度过着花花公子的生活。然而，三十年代，兄长去世，常玉因此一贫如洗，体尝了生活的各种艰辛，做过各种生计，但都无大收获。二战爆发，他的境况雪上加霜。此后，常玉一直默默无闻，在巴黎孤独地生活，孤独地作画，1966年8月12日凌晨，人们在他的工作室里发现了常玉的尸体，因为煤气泄漏，他孤独地死去。

常玉的画主要有三种：裸女、静物、风景中的动物。这幅画属于第三种。他的裸女以整个身体轮廓表现内心的风景，他笔下纤细裸女不多，大都是丰满肥硕的女子，即便是亭亭玉立、玉体冰肌的女人体也都是脂润肌满，风韵张扬。[4]

他的静物，以花居多，那些花大都孱弱无力，多为残枝败叶，笔触简而粗陋，无依无靠，总让我想起八大山人。总有“冷冷清清，凄凄惨惨切切”之感。