▶ 第五节

凡·高到达巴黎之时，印象派画家们正在举办最后一次大型展览。所以，他们的光华必然震惊了凡·高，影响到他。卡米耶·毕沙罗之子卢西安·毕沙罗（Lucien Pissarro）、点彩派画家保罗·西涅克（Paul Signac），对凡·高和其他人以朋友相待。有一段时间，在已成为印象派圣地的阿尼埃尔地区河边，他做了自己该做的事情。捕捉光线等等，你懂的。所以这些画中满是斑斑点点：星期一追随毕沙罗。可这些容易被影响的印象派画家们已经迷上了点彩画法，它号称自己不是那么昙花一现，而是用色点构成编码，落笔时依据严格的科学法则，然后会在眼中混合。所以，周二追随修拉。可这种需要精心计算的过程实在太折磨人，不合凡·高的心意。用充满肾上腺激素的笔触，左突右戳，记录一时的兴起，这才最令凡·高上瘾。所以，他在巴黎与艺术界的相遇，更像是脑子发热的轻浮调情，而不是长久的爱。印象派画家将人浸入光的笔触中，加以清洗。但是凡·高的艺术一直更为强烈，味道更冲，更加真实——如同他自己的生活。最后，认为绘画只是摆弄光线、用艺术手法安排颜色和形状，这种看法令他难以接受。

巴黎时期，凡·高的作品《干草收获，伊格拉尼》，明显可以看到点彩画派的影响。

莫奈的《罂粟》

所以，凡·高有一些作品，看起来是别出心裁地修正了印象派的舒适之感。当莫奈绘制草地中的罂粟时，他会采取更高的视角，用光线沐浴整个画面。但在凡·高的《有云雀的麦田》中，这个荷兰人将视角拉低到田鼠的视线上。高高的绿草布满画面，草茬之上，几支罂粟几乎要被憋死在草丛之中，构图里虽有田园牧歌的气息，同时又充斥着窒息之感，似乎我们自己刚刚用收割机在近距离刮了胡子。这些草木关了我们禁闭，但那一飞冲天的云雀超越了乡野的陈词滥调，带我们逃离到九天之中。无疑，凡·高把一张明信片变成了一出充满寓意的戏剧。

《麦田上的云雀》

凡·高找到了自己的路，知道如何从工业化生产的管装颜料中，直接铺陈出绚丽的色彩。不管是莫奈笔下蛛网般的缥缈线绪，还是修拉笔下念珠状的点点色帘，印象派的首要法则，是要形成这样的效果：颜色是在阳光中一眨眼时客观看到的，是眼睛自然而然的痉挛发现的，马塞尔·杜尚称之为“视网膜的颤抖”。用画笔拍击、涂抹、戳刺画布，画家这些令人不适的动作，要全力避免在画布上表现出来。

但是凡·高有一双抖动的手，要他抹去自己的痕迹，假装没有发生过，不可能。他的作画风格极为独到，使用短小粗糙的线条，必然体现出直接的个人化和进攻性。每一笔都是给观者的一封信，似乎在几秒钟前刚刚写下，等待我们去感受它们。亲近感、私密感，仿佛他作画时，我们就站在旁边，这就是一切。这就是凡·高铺陈画面的方式。所以，即使他让我们沉浸在优美动人之中，比如他在巴黎完成的作品，凡·高的笔触依旧与柔和雅致无缘，而且是有意为之。猪鬃画笔猛烈涂抹，击打画布，创作出呻吟和流汗的画作。其中满是自我的讲述，充满忏悔般的张力，它也在挑战我们，让我们不要挡道。

《唐吉老爹》，1887年

所以，这幅肖像画《唐吉老爹》就是一份记录完备的文档，说明了凡·高和他的众多共通点，包括个人层面、职业层面，甚至有政治层面。唐吉为凡·高提供作画的材料，所以，就像《吃土豆的人》中一样，他的工作构成了他整个人物形象：一间生气勃勃的绘画商店。不过，他和凡·高都热爱日本木刻版画，自然要在凡·高的个人收藏前摆姿势，包括佛像和林荫大道。同时，唐吉哈还是一个老资格的共和社会主义者，因此成为凡·高本人支持的政治倾向的人格化象征。也正因为这种政治倾向，唐吉为凡·高提供非常优惠的赊欠条件，令凡·高受益。唐吉的两手青筋暴露，还戴着正宗工人才会有的质朴的帽子。

《手鼓咖啡馆里的奥古斯蒂娜·塞加托里》，1887年

《有平头钉的靴子》，1887年

凡·高需要唐吉所能提供的一切财务帮助，因为他的作品还是卖不出去。虽然凡·高已经开始提振起来，听从弟弟对作品的要求，他无法确信弟弟已经尽己所能展示、销售自己的作品。文森特决定要自己接手。在小木屋餐厅（Restaurant du Châlet）和情妇奥古斯蒂娜·塞加托里（Agostian Segatori）的手鼓咖啡馆（Café Tambourine），凡·高组织了展览，展出自己和弟弟的日本版画。除版画外，其中一个展览中还有两幅特别的油画，主题是非常普通的东西：鞋底有平头钉的靴子，割下来的向日葵。不过，无论谁看过这两幅画，都不会把它们跟可爱的“小静物（natures mortes）” 混为一谈。它们绝不是安静之物。靴子是一幅有象征意义的自画像，象征这个朝圣者依旧跋涉在漫长、孤独的旅上，介于尘世和天堂之间。只不过他已经放弃了正式的宗教，文森特现在要寻找地上的天堂，也正是尘世的迫切需要。那幅割下来的向日葵，也绝不同于装模作样的花朵装饰画。它们也根本不像什么植物，更像是外星人的器官，这些外星人来自一颗燃烧的星星，撞在地上。它们放在那里，看起来巨大、有力、神秘，巨大的黑色葵花籽中迸发着生命力。靴子和葵花一起，标志着凡·高走上绽放光华之路，坚决果敢，全神贯注。毕竟，在法国，向日葵被称为“tournesol”，意为“转向太阳的方向”，在北方人看来，太阳也在不断取代基督教上帝的位置，成为生命之源，提供大自然的原始之力。因此，凡·高自然而然地发现：自己被那灼人的金黄吸引。

《向日葵》，1887年

▶ 第六节

1888年2月，深冬之际，文森特踏上前往普罗旺斯的列车。就算以他自己这种流浪之人的标准来看，这次迁移也很突然。他跟提奥已经住了两年，弟弟相信哥哥的职业生涯就要起飞。现在，其他画家表现出了兴趣，买家可能随后而至。但即使是提奥的奉献也有限度。提奥跟其他近距离接触文森特的人一样，可能发现了兄长的喜怒无常——要么是令人起腻的感激不尽，要么是偏执妄想的猜忌不定——难以忍受。而且，提奥就要迎娶一位良善而又脸颊红润的荷兰女孩：约翰娜·邦格（Johanna Bonger），建立自己的家庭。由之而来的，是两兄弟的生活必须要调整。

约翰娜·邦格

文森特很容易感到受人冷落，他以为弟弟的婚姻是针对自己。但是疾病让他气喘吁吁、弯腰弓背，他的脑袋常常迷茫于苦艾烟气之中。凡·高得离开这个寒冷、潮湿的巴黎。他要逃离的，不仅仅是严酷的天气。有些印象派画家过去曾是反叛者，现在开始被一些时兴的画廊献殷勤，行为举止变得冠冕堂皇，彼此开始争吵。他们认为凡·高是个下层社会的怪人，就算有钱付账，也没人愿意给他当模特，基本不属于自己这帮狂人之列。凡·高自己也被另一个人打击了，这个人也是印象派画家们好奇的对象之一，他喜欢刺激别人，有时候是股票经纪人，有时又是个卖画的，他就是保罗·高更。

作为初学者，高更受到宽容的接纳，允许他在迷人的艺术圈边缘徘徊。众人放任他，让他表现印象派画家被驯服的原始情怀，因为他有本事制作复杂难解的异国木盒子、景泰蓝罐子。高更越来越蔑视中产阶级，也不断酩酊大醉，因此凡高在他眼中也就愈加可爱。高更喜欢热情洋溢地讲述热带的神秘风情，在为日本而疯狂的文森特眼中，已经将高更视为真正的反叛者和诗人。他总也听不够高更在马提尼克岛（Martinique）上逗留的故事，虽然后者在那里感染上了疟疾和其它很多东西。不寻常的热爱让高更很陶醉，他送给凡高一幅黑人女性的画，在凡高看来，这无疑确立了二者的紧密联系。作为回报，他送给高更两幅画作，都有他标志性的主题：破旧的靴子、割下来的向日葵，象征着旅人和神秘的生物。两幅画放在一起，似乎比生命还要重要，如今，在人们眼中，它们被看做一种象征，预示着一出伟大的双人艺术剧目即将上演：文森特·凡高与保罗·高更。

两人都憎恨巴黎那种“林荫大道式”的艺术世界：商人和评论家，诽谤和虚荣心。他们向往不那么堕落的敌方，可以住在一起，建立同志般的密切关系，分摊花销和售卖作品带来的收入。问题在于：这样的地方应该是什么样子，高更和凡高意见不同。高更往西走，去往布列塔尼（Brittany）的阿旺桥（Pont-Aven），有凡高的密友埃米尔·博纳尔相伴。凡高被马赛画家阿道夫·蒙蒂塞利（Adolphe Monticelli）饱满的色彩吸引，向南出发，寻找是什么让蒙蒂塞利的画那么闪亮。（而蒙蒂塞利已于1886年去世，但是提奥已经在其死前买了一些他的画。）凡高一直是条书虫，他一直在读约翰·拉斯金，后者致力于将道德高尚的作品聚在一起，发挥作用。同时，跟往常一样，日本作品仍给他灵感，这次是佛教僧侣的作品。在南部，凡高希望组建一个互助会，成员都是无私的奉献者。这将是用橄榄油完成的禅。

阿道夫·蒙蒂塞利《野宴图》

结果，从火车下来之后，发现阿尔勒埋在雪中，凡高震惊了。他有些不安，但并不沮丧，在火车站附近的廉价旅馆中挑了个房间，然后就看到一样东西，在对他讲述必将苏醒的春天：雪中的一棵桃树，它的大树枝上满是花苞。他画它的素描和油画，梦到它桃果满枝头，画它在冷冽的空气中坚定地发满新芽。四月来临，冰雪消融，梦境成为现实：凡高的眼中到处都是开花的果树——扁桃树、杏树、李子树，他的画布上满是这些白色花瓣的精巧舞蹈。这是凡高重生的赞美诗。在南方，复兴一个小小的艺术公社——他的梦想与太阳一起出现了。他在拉马丁广场（Place Lamartine）租了一栋上下两层的小楼，把它漆成黄色。他没有钱装潢，就让房子先空着，自己在车站咖啡馆（Café de la Gare） 占了个地方。但他对南方工作室的信仰，安顿在黄房子里，是绝对的信仰。他先给布列塔尼的博纳尔写信，却毫无回音，但凡高真正想邀请的， 是高更。

阿尔勒原车站咖啡馆

阿尔勒黄房子原址

可是在所有重要方面，高更和凡高都不匹配。这些差异也不只是性情层面：高更世俗，爱冷嘲热讽，知道自己爱虚张声势，对应的是极易感情用事、有着狂热而真挚的心的凡高。在艺术的基本理念上，他们也完全不一致。高更奉行神秘主义，他眼中的艺术，要摆脱早期用来表达现实的使命，要安排纯色色块，让它们自由漂浮，将赏画者带入不同平常的喜乐意识之中。他会告诉凡高：发挥你的想象力，用你的记忆作画，而不是面前的事物。艺术要能承载着你，从这里、从当下前往其他时空（谁会想要一直徘徊在这里、当下？），乘着紫色飞船，前往心中的热带。高更总把“抽象”一词挂在嘴边，他也是第一位这么做的艺术家，那里是他眼中的艺术应往的目的地：沉浸、游荡于纯感觉层面。他曾经说过：不要过分傻干苦干，要“去幻想它”。

但在凡·高看来，没有汗水，不可能有喜乐。绘画这种工作，可不是喝高了之后躺在吊床上的幻想之旅，而是要干到两手充满血泡，两眼盯到快要掉出来。当地中海沿岸干冷的风割在他身上时，文森特就像一个好斗的家伙，拥抱这种侵袭。寒风在身边呼号时，他把铁桩砸入坚硬的泥土中，然后用绳子把画架固定在铁桩上。他的艺术源自泥土，扎根在自然界的物质之中，而不是脱离现实，那样就一无是处了。高更的色彩是平面的二维，而且多出自臆想，而文森特的色彩稠密、富有纹理，就像粗粝编织的土布，或是某种植物性的东西。你可以吸入高更，让其中的幻想循环到全身。感觉不错，对吧？但你只能慢慢消化凡·高那一大锅颜色构成的火锅，让其中的汁液慢慢渗出来。

《夕阳中的播种者》

不过这并不是说凡·高的画中没有神秘成分，而是说：他的作品之所以特别，是因为其中的重力感。高更想要飞起来，凡·高想要将天堂拉下来，让它与大地没有分别。他慢慢相信：大地才是我们唯一的天堂。但是过去的画家们犯了错误：即使是凡·高极为尊重的让-弗朗索瓦·米勒，这位以丰沛感情歌颂农民生活的画家，他们将艺术与土壤结合得太过紧密，以至于与土壤的沉重凝结在一起。所以，米勒1850年创作的《播种者》让穿着靴子的农民成为不朽，与大地结合，而凡·高那幅《夕阳下的播种者》中，农民似乎漂浮在发光的毯子上，就像耶稣行走在水上。他将其称之为“在镇静的画面上练习”，因为这幅画他反复画了很多遍，试图达成完整的不朽效果。在某一个版本中，他把播种者的衣服从白色改为紫色，使人物在更大程度上消溶在多种颜色的光晕中。这是来自地上天堂的场景。上面飞着几只乌鸦，它们不是用来象征邪恶。苦差消融于富饶多产的奇迹，发生于暴晒的太阳神之下。正像作家西尔弗曼观察到的：这是在播撒神圣，是在让世界受精。

自己的作品完成时，凡·高将它们记述为“jouissance”，法语“高潮”之意。而且这也绝对是他对这种绘画的看法：用颜料完成的、情感能量的射精。“享受任何美丽的事物，”他写道，“就像交媾一般，是一个无限的时刻。”但他也提到另一种类似的“jouissance”，就是“失去判断力”，也就是当处于极端狂喜的时候，理智自身会完全瓦解，心智同时既被麻痹又被激活。《夕阳下的播种者》中，一切都在流动：种子、太阳的光线、文森特饱满的画笔射出的颜料。

《播种者》by 米勒

《凡·高自画像，献给高更》

你似乎都能听到高更在冷笑：“哼，没错，我去窑子就是为了那个。”但正是这种创作的感觉，让来到阿尔勒的凡·高决定拒绝那种可疑的愉悦，或者至少限制了自己两周才去一次。当他们交换肖像时，凡·高把自己画成佛教的和尚一般，头发很短，背景是青瓷般的绿，让人陷入沉思。而高更把自己画得好像在挑衅，他的头似乎是一刀一刀凿出来的，如同非洲或是印加武士的半身像。后墙上有一幅埃米尔·博纳尔的肖像，那是他们共同的朋友。肖像下面，高更写下了富有同志情谊的题词：“悲惨世界（les misérables）”。

《高更自画像，献给凡·高》

凡·高的头上闪耀着南方的阳光，他的创作十分高产：一周至少完成三幅油画。在两个人未来的合作关系上，凡·高看不到任何障碍。由于提奥已经购买了高更的一些作品，凡·高把兄弟也加入进来，一起劝服保罗留在南方。可这完全是一厢情愿。高更跟别人一样，忌惮凡·高臭名昭著的臭脾气。但在1888年夏天，他开始听从提奥的建议。高更生病了，破产了，也厌倦了布列塔尼的雨。提奥允诺：支付高更在阿尔勒的食宿，也许还会承担他画材和火车交通的费用。高更以为：也许有办法可以转变凡·高不切实际的幻想，变成由高更自己主导的正当生意。他自己已经砸了不少钱进去，也算多少了解了一些。不过他不急于登上去往普罗旺斯的火车。直到八月，高更才答应去阿尔勒，在八月的第三周，他终于出现了。

与此同时，凡·高就像焦急的新郎，在等待新娘出现。在提奥的资助下，他买了两张不同木头制成的床、一面镜子，特别买了12把椅子，这种近乎疯狂的行为，表明他坚信：黄房子将会成为一个小社区的根据地。在第一层有两间工作室，其中一间兼做厨房。在“客卧”里，他挂起了巨大的油画，画的是大罐的向日葵，用炽热的亮黄色以“湿画法（wet-in-wet）”大量厚涂，似乎颜料越厚，“南方画室”之梦就越坚实。“我是真心想把这里变成艺术家的天地，但绝不能矫揉造作，正相反，不但不能有矫揉造作，而且从椅子到画，这一切都要充满个性。”这已经不仅仅是装潢，而是在布置新生活，布置两个人的共同体。

所有这种要与高更成双成对的渴求，都转变成为凡·高的绘画技艺。自从在安特卫普被色彩点亮之后，他一直着迷于相反的视觉色彩，它们也都是补色，比如紫色和黄色、红色和绿色，而且它们彼此会上演刺激感官的戏剧。当然，在凡·高眼中，这些戏剧绝不仅限于美学层面。他依旧是那个寻找地上天国的圣徒，但心里清楚：路上有着通往地狱的岔道。他在阿尔勒创作的作品中，能看到丰富和荒芜之间的斗争，这斗争也发生在高产和自我毁灭之间，发生在同志情谊和寂寞孤独之间。除了两极分化的癫痫病患者，还有谁能顺利穿越这些极端？

《阿尔勒夜间咖啡馆》

最荒芜的作品，莫过于《阿尔勒夜间咖啡馆》，这个地方装饰花哨，感觉疏远，“在这里，一个人可以摧毁自己、发疯，或是犯罪”。颜色之间互相冲撞，就像想打架的醉汉，“浅粉色与血红色……路易十五那种浅绿与……刺眼的青绿色。在这样一间普通的咖啡馆中，所有这些颜色营造出地狱熔炉般的气氛，用浅淡的硫磺色，表现出黑暗的力量。凡·高那种彼此团结、互相帮助的梦想，与这里绝对是天地之隔。你就只能靠自己啦，窝囊废。煤气灯的光瘆人刺眼，把墙面映成血红色。醉鬼们歪斜着倒在桌子上。有一个人手托着头，似乎已被宿醉整得痛苦不堪。即使是四处散落的椅子，似乎在说人们都在分道扬镳，而不是在夜晚一起杯盏交错，说说笑笑。招待的夹克是绝对的黄疸色，他有绿色的小胡子和头发。台球桌上有根球杆，头上抹着滑石粉，就像得了性病，躺在白色的球旁边，似乎是在模仿七宗死罪中的淫荡之罪。

《约瑟夫·鲁林肖像》

《阿尔芒·鲁林肖像》

《催眠曲》（奥古斯汀·鲁林夫人）

与《阿尔勒夜间咖啡馆》和其中的居民形成鲜明对比的，是家：一个温暖的厨房和灶台，祥和的家庭生活；这是法国版本的“深情厚谊（荷兰语gezelligheid）”。文森特眼中的幸福家庭是鲁林一家（the Roulins）。邮差约瑟夫·鲁林，是社会中坚，坚定的共和党和爱国者。但凡·高使用了基本色，让他摆成正面像的姿态，从而体现出庄严和诚恳，这个公仆也就变成了社会支柱。他穿着自己的制服，似乎是来自土伦港口的海军上将。鲁林长着茂密的胡须，这是他爱国的男子气概的外在象征，因为鲁林家在为法国生儿育女。接下来，奥古斯汀·鲁林夫人（肖像画名为《催眠曲[La Berceuse]》）被描绘为国民母亲的人格化象征：胸部丰满，一只手放在摇篮上。文森特总是画不够鲁林一家。他画了蹒跚学步的卡米耶（Camille），还有年轻英俊的阿尔芒·鲁林（Armond Roulin），刚16岁，正要从纯真无知的少年变为爱夸海口的青年，以显示自己的雄性气概。背景是青绿色，暗示这个少年的坦诚。他穿着引人注目的亮黄色夹克，里面是蓝黑互补色的马甲，白色的围巾系在喉部，和翘着的帽子一起，表现出阿尔勒街头少年的态度；不过，那柔软、纤细而且几乎没有长齐的小胡子，表明他只是在虚张声势。这是父母眼中孩子的画，能够明显看出画家的柔情，画家常常像透纳一样，将自己的画描述为孩子的替身。人物越是简单，凡·高就越能从中发现高贵之感。“在我的画中，我想表达某种像音乐一样，可以安慰人的东西。我想用不朽的笔触来描绘男人和女人，这种不朽的标志，过去是光环，我们试图用颜色特有的光辉和活力来传达光环的不朽。”

《卡米耶·鲁林肖像》

阿尔勒的阿里斯冈大道

《轻步兵》

那时，想将天堂带到人间的凡·高，不仅仅通过风景画。他为鲁林一家完成的肖像，还有1888年画的《轻步兵》，都体现出温和与共情之感，普通人在他笔下，变成了神和英雄。阿尔勒因此变成了它知名的漫步大道的名字：阿里斯冈（Alyscamps）——极乐世界（Elysian Fields）。凡·高当时在读托尔斯泰（他说不定与其有很多相同点），其中提到一种新的宗教必将马上出现。“某种全新的东西，虽然难以形容，但同样可以抚慰人心，让生活变得不再艰难，就像基督教过去做到的那样。”艺术的革命将会呈现政治的革命，不过这已无关紧要。

《罗纳河上的星夜》

在一个温暖的9月夜晚，凡·高前往罗纳河（Rhône）的堤坝上，突然，他灵感迸发。在这幅《罗纳河上的星夜》中，星星和天空悬在上面，城中的煤气灯闪着小仙女般的甜蜜，倒映在河中。他将这夜的瞬间转化为自己长久以来的信念：人间和天堂的边界消弭不见。阿尔勒缩减为细长的一条，几乎无法隔开缓缓拍打的水面和星空。一对中年夫妻，手挽手，全神贯注，望向天际，就像他笔下的播种者，似乎在水面行走，并要进入奇迹的核心，在无限的门口拥抱。凡·高和他们一起，和那天空一起，到达了自己惊人的想象：他们感受到的，就是我们应该看到的。我们看到的，是令他们心醉神迷的景象，捕捉下这景象的，不是平淡无奇的人物描画，而是完全无法用言语形容、无法测量的感官陶醉。正像凡·高自己说的，他希望自己可以捕捉我们心灵的丰富与完全；最终，他做到了。可凡·高还是要对付自己脑海中的喧嚣。

如今，在凡·高作画同样位置拍摄的照片

▶ 第七节

正当凡·高要对高更丧失信心时，高更到了，夏天的欣喜和狂想也到此结束。高更不喜欢阿尔勒的样子——“一切都是又小又土”。而且不管什么时候，高更总是习惯先把自己安顿好，找好咖啡馆和妓院，再开始工作。但凡·高只给了高更一天时间，然后马上就准备开始第一次“战斗”了。在促狭的黄房子里面，看到自己袖珍的房间，而且还必须穿过凡·高的卧室才能走到，高更突然觉得幽闭恐惧症袭来。不过在一段时间内，这种身陷大错之感并没有发作，因为凡·高对他言听计从，将他视作大师，一切都要从他那里学习。（实际上，凡·高受益于高更最多的作品——1888年完成的《伊甸园记忆》，也属于他自己最不具观赏性的作品之列。）

《伊甸园的记忆》 by 凡·高

两个人开始共同出入咖啡馆和舞厅，公园和田野。一开始，高更还觉得这种友谊的竞争很有意思，甚至是创造力的挑战。但正如黛博拉·西尔弗曼所说，竞争的结果常常尖锐地指出：两人之间存在绝对无法逾越的差异。凡·高眼里的葡萄丰收，是某种狂热能量的震动——在伟大的太阳神下，微小而忙碌的人物们，有人弯着腰，有人在抬东西，有人在伸手够，有人在摘葡萄，能够感受到画笔的颤抖和扭动。高更对于同样乡间劳动的处理，集中在1888年的画作《烈日之下》中，刻画了昏昏欲睡的时刻，两个生物，其中之一是一头猪。画中半裸的女子是背后取景，她沉甸甸的胸部用轮廓勾出，似乎在等待动物来接触，高更用画笔很尽职地做到了这一点。两幅画都有纺织品般的质地，但是凡·高的作品似乎是从自己的纱线盒子里匆忙织成的，织线们松松地挂着；而高更的作品如同在麻布上绘制而成，似乎用到了梦的纤维，如天鹅绒般柔软、顺滑。

《红色葡萄园》by 凡·高

《烈日之下》by 高更

到了11月底，凡·高完成了两幅他们各自椅子的作品，在平常的麻布上一再描画。这又是渴望同志情谊的体现，虽然凡·高也能发现彼此差异：高更的椅子有种夜的特质——有煤气灯照着，有浮华醒目的线条，上面有打开的书，正符合凡·高眼中的高更，是一个学识渊博的高人。凡·高的椅子捕获了早晨的特质：阳光照暖了稻草织成的座垫，上面放着烟斗，等人来抽，还有一把烟草。从当时的情况来看，个中含义有着不得已的辛酸，这两幅画应该是先后单独完成的。1888年完成的《高更的椅子》中，主色调是红色和绿色，虽然是互补色，但二者毕竟是冲突的。

《高更的椅子》by 凡·高

《凡·高的椅子》by 凡·高

天气开始变冷了，二人的关系也是。凡·高毫不留情的认真，让高更疲劳，凡·高疯狂的工作效率（每天至少一幅画），让高更烦恼，似乎这是在谴责他自己必须多研究才能动笔的习惯。他不知道自己更讨厌什么，是凡·高卑躬屈节的迷恋，还是他一阵又一阵的坏脾气，这两种都可能是癫痫的前兆。而且高更开始感受到某种东西，他以前绝想象不到，跟凡·高一起，会感受到：嫉妒。凡·高又画了一批向日葵作品，高更不相信它们那种灿烂的力量，所以为了在某种程度上驱赶自己的嫉妒，高更开始将凡·高画成“画向日葵的画家”，斜靠在椅子里，身体和脸扭曲，似乎是一个精神错乱的病人。当然，在高更眼中，文森特的向日葵已经可怜地枯萎了。“没错，那是我，”凡·高告诉高更，“但那是发疯的我。”凡·高的确经受着癫痫抽搐的病痛，时不时还会发作狂躁症，这两种病都是家传。提奥那里传来无情而又黯淡的消息：他的画还是没有买家喜欢；绝望无疑又加重了他急躁的情绪，变得更糟糕。凡·高想借助苦艾酒逃避眼前的痛苦，却更是每况愈下。

《画向日葵的凡·高》by 高更

【《第一步·仿米勒》，看看凡高这幅作于1890年（生命最后一年）的作品，想想他对家庭生活的渴望，令人泪下】

已届12月中旬，这时高更到阿尔勒还不到两个月，他意识到自己必须逃离这个地方，而且尽可能不要因此逼得凡·高发狂。但凡·高很清楚发生了什么。“我觉得，高更跟我在一起，现在已经有些幻灭了。”他告诉提奥，然后再次开始痛心自责。过去，当他每一次想要搭起一个安乐窝，与妓女西恩，或是与提奥在巴黎，现在又是跟高更，总是会出问题，那不怪自己，还能怪谁呢？凡·高也开始记恨这个不忠实的朋友，他不愿意多待一些时间，这个为了建立深厚情谊而同栖息一个屋檐下的伟大实验，高更不想再给机会了。一天傍晚，苦苦挣扎在悲苦与愤怒之中的凡·高，把一杯苦艾酒泼向高更。

《疯妇人》by 德拉克洛瓦

一周之后，正好在圣诞节之前，两人平息了彼此的不和，旅行前往蒙彼利埃（Montpellier），去看一个艺术展览，这个展览每年向公众开放几天时间。他们一直对艺术有很多争论，“我们的争论非常激烈”，凡·高曾写道，他后来补充说自己觉得像一块用完的电池。然而，蒙彼利埃之行在两人之间引发了一次真正猛烈的争吵，起因是德拉克洛瓦，两人不断堆积的敌意在他身上得以体现。在这位法国浪漫主义描绘的悲惨人生前，凡·高五体投地。高更却对其中的环境设置和多愁善感不屑一顾，伴着精心算计的冷酷，他告诉凡·高：自己对那些作品完全无感。高更是个击剑专家，他带着自己的剑来到了阿尔勒，现在，他仿佛已经进入了击剑的预备姿势（en garde）。

又过了一周，12月23日，凡·高塞到高更手里一片报纸，上面的文章记录了当地一次持刀伤人事件。最后一行写道：“凶手在逃。”高更对其中的信息心知肚明：他就是谋杀南方画室的人。当晚，高更决定不再回到黄房子，在一个旅馆过夜。次日清晨回去之后，黄房子门前有警察，屋里有血。高更作为疑犯被捕了。但没多久，真相大白。午夜时分前后，凡·高走进自己最喜欢的妓院，把一个小包裹递给其中一个女孩瑞秋。里面是一大片耳垂。瑞秋晕了过去。（几个月之后，凡·高在医院警卫陪同下，被允许前往阿尔勒。他已经不记得这次事件，但觉得出于礼貌，自己要去那个妓院，去为那个讨厌的包裹道歉。女孩子们明显老于此道，告诉他别担心，在她们这行，类似的事情见得多了，不值得大惊小怪。）

凡·高流血不止，被送到当地医院，主治医师诊断他有“急性狂躁症，并伴有幻觉”。几天后，提奥被高更从巴黎叫了过来，他看到兄长得到了很好的照顾，就坐傍晚的火车回去了。自从两人最后一次正面冲突那晚开始，高更就没有见过凡·高，从此也不想再见到他了，所以乘同一班火车离开。自残10天后，凡·高出院，回到黄房子，又工作了一段时间，直到更严重的发作把他又送进医院。再次回来后，邮差朋友鲁林先生陪着他，他发现房子已经被封起来，有警察看守。有30名邻居联合向市长请愿，说他精神不稳定，对当地是个威胁，请求将他驱逐。令人伤心的是，凡·高也不是完全不同意。南方画室就此结束。

《割伤耳后的自画像》

▶ 第八节

不过，当然，在他生命接下来最后的一年半里，凡·高最为出色的作品才会出现。这自然提出一个问题，在学术文献里、在众多小说和电影中，都被反复讨论，那就是：凡·高超凡脱俗的创造力，是否与他的狂躁症有关。的确，这也是大众对于苦难天才 的普遍看法：就凡·高而言，他只有探究自己深深的人性，才能直冲云霄，画出《星空》；他的狂躁打开了新的视野，平凡理智之人无从得见。对于这种源于精神错乱的幻觉，首先由奥里耶完成了浪漫描述。提奥高兴地将其寄给凡·高，他却愤怒地回应：“我简直都不需要告诉你：我根本不是那样作画的！”

《疗养院里的走廊》

有些时候，包括在阿尔勒的医院，还有他1889年自愿入院的圣雷米疗养院，凡·高自己也不知道自己是不是真的疯了，还是只是癫痫。但是躁郁症确实是家族遗传，不久以后，他无从逃避，只能任由其反复发作。他告诉提奥，犯起来“可不是闹着玩儿的”。但从他1889年春天的信中，还是从他的素描和油画中，看不到任何发狂的痕迹。他曾写道：与精神病人一起生活，会有种悖论，这种生活让他不再担心自己的状态，也不再忧虑发作时令人恐惧的行为会产生哪些难以预料的后果。“虽然有人总是发狂和嚎叫，但这里的的确确有真正的友谊。他们说，我们必须互相容忍，这样其他人才能容忍我们……我们彼此心心相通。”在发作间隙，凡·高的思考清晰、有力。所以，在阿尔勒的医院、特别是在圣雷米这段时间内，他产生了大量无与伦比的作品，其中充满晃动着的星星，它们在卷曲、翻滚、旋转，岩石如蜿蜒的藤蔓花纹一般抛出，摇晃的柏树有旋风般奔腾的笔触，这些当然不应被看做是陷入癫狂后的作品。 它们记录的，是陷入重围的心灵风景。不过的确有一场战斗在进行，可那不是画笔面临鞭打和抨击后的仓皇逃窜。凡·高的艺术一直在进攻，比起沉着冷静的线条来说，这是更好的防守。而且确实效果显著。“生活的恐怖”缓缓褪去，他告诉提奥：随着每一幅惊人画作的完成，他感到更加理智，而不是疯狂，感到更有力量，而不是枯竭。当保罗·西涅克看完他之后，跟提奥说：他觉得凡·高的身体和精神都无比健康；原因就在于此。

凡·高最后一幅自画像

那么说可能有些夸大其词，凡·高说自己最后一幅自画像（共有38幅）是冷静之作，也言过其实了，当然仍然是伟大的作品。毕竟，它在邀请观者的眼睛进入颜料盘绕而成的旋涡中，它们像蛇一样，盘在他头上，如同某种正在发作的偏头痛表现出的影像，还会继续穿过他的衣服，旋转过他的额头和鬓角，穿行在他红色头发席卷而成的波涛上。但凡·高并没有被绝望地拖入水底。他的脸果敢坚毅，正是打着转儿的海浪会撞碎于其上的岩石。还有那（不可再现的）颜色，钢铁般的蓝灰色被他选来做这种行动式的绘画，减弱（而不是增强）了攻击性画面的威胁效果。下巴的轮廓线，还有胡须，都是红色，这是好斗而有力的颜色，标志着斗士的警惕和决心。凡·高最后的一年卓越非凡，他的杰作中在颜色上充满这种斗争，一方是创造力的锚定，另一方要将他席卷到精神错乱的浪涛中。

《柏树》

《有收割者的麦田》

当我们观看有关柏树和麦田的作品时，眼中是普罗旺斯的风景，但这只是顺带的结果。我们受邀去凝视、思考的，是凡·高的脑海之中，那里可不是阳光普照的旅游之地。任何人，如果他不喜欢遭受折磨的自我倾泻忏悔之情，如果他相信艺术根本就不应该表现艺术家，那么在他们眼中，凡·高开创的与人正面交锋的表现主义，可能是现代绘画最糟糕的选择。可是，无数人都与他热乎乎、汗津津的手相握，拥抱他奉献的心理和情感。我们没有推开这种感情上的重负，而是感动于凡·高自己大开的心门。他毫无保留地相信：我们能够付出同情之心；这也让我们感动。

所以，除非你扭头走掉，否则没有选择，只能被拉到凡·高作品中的精神漩涡，泼洒的每一笔都如同绳索，捆实了我们的注意力，走神没有可能。高更在阿尔勒停留时，曾给一个朋友写信说：特别让他和凡·高疏远的，是荷兰人对蘸满浓浓颜料的画笔的巨大成瘾头；而高更厌恶“厚厚的笔触”，更喜欢用平滑、延展的笔触着色，因为这样可以超越令人无所适从的情感戏码，飞升到某种脱离躯壳的天地一体之气中。

凡·高的感觉不同于灵魂出窍的幻想。他有时痛苦，有时狂喜，感觉将世界内化在自己身体里，有时候吧，唉，他真的这么做了：他曾吞食大便，吃掉泥土。别人不告诉他，他都不知道。还有一次躁狂发作时，由于害怕被油画颜料吃掉，他的反击就是吃掉它们，在护士赶来之前，他吞下了好几管铬黄、钴蓝和洋红，然后用松节油送服。

《落叶》

不过，在圣雷米还是有宁静祥和的时光。不画画的时候，凡·高跟平常一样，尽情阅读，主要是莎士比亚。莎士比亚实在令他太过兴奋，他必须离开去看某些简单的东西：一叶草，或是一朵花；然后才能平静下来。时不时地，一种沉思的、接近垂暮之年的音符会进入他的作品，虽然他一直大量阅读《哈姆雷特》、《理查二世》、或者——当然必须有——《李尔王》。那种无可逃避的寂灭之感开始挑弄他。四年前，凡·高曾画过纽恩教堂的画，父亲曾在那里传道，凡·高曾就那幅画写过这种感觉：“我想要表达：死亡和埋葬是如此简单，就像秋天的树叶飘落。”现在，他描绘了一个孤独的人物，就像他自己，独自行走，就像来自另一个世界的幽灵，行走在圣雷米附近的公园里，周围全是落叶，一脚踩在小路上，一脚踩在草丛中。他看起来孤寂而遥远，似乎一部分已经离开了我们的世界，盘根错节的树干挡在我们面前，让我们够不着他，也暗示了他的孤寂和遥远。比起疯狂，凡·高不怕死亡。很多次，死亡对他而言，不过是将有限的自我融入到无限而丰富的自然中，那是一个既狂喜又挽伤的时刻。所以，在疯狂耀眼的星星中间，彗星般的光的轨迹变成了星星的触手，来回打转、触探看星星的人，将他拖入头上的钴蓝。更感人的场景出现在《麦田的收割者》中，那个收割者的处境几乎到了残酷的极致，他被麦田的波浪活活包裹、吞噬，头上是谷物般金黄色的天空——天地再次合二为一。

《布拉班特旧塔》

凡·高是如此沉浸于大自然，他觉得自己简直愿意被活埋在其中，除此之外，他渴望回到南方。1889年五月，那时他还在阿尔勒的医院中恢复，不知道周围发生了什么，他告诉提奥：自己不久前离开的那个小天地，他能看得非常清楚——布拉班特在雨中蜷伏的教堂，再往前追溯，还有赫仑桑得（Groot-Zundert）的草径。如果命中注定，让他无法建立希望中的南方艺术之家，也许是是时候回家了。凡·高描绘了美丽异常的景象，他称之为“北方的记忆”（这一次听从了高更的指导），其中一幅中，女人们带着布拉班特的帽子，弯腰去挖萝卜，背景是摇摇欲坠的小屋，屋顶满是苔藓。凡·高打算画新的《吃土豆的人》和《教堂旧塔楼》，那是他过去在纽恩完成的作品；他重新开始与妹妹薇儿通信，信中情深意长；他还要借助一幅照片给妈妈画像，将卡尔文教徒的阴郁转变为母性的闪耀。

跟提奥的关系，总是更加复杂：爱中夹杂着怀疑。过去有时候，文森特怪自己的弟弟没能展示他的作品，更不用说卖出去。更邪性的是，现在在巴黎和布鲁塞尔都开始讨论他的画，凡·高又担心提奥让人们看得太多了！弟弟跟约翰娜的婚姻，还有即将出生的孩子，都令他烦躁不安，怕冲淡了兄弟之间的亲密关系，伤害到一直以来他所依靠的、从未间断的物质支持。他既为兄弟的家庭生活感到高兴，同时又有种阴郁的、不安的妒忌。1890年二月，他向兄弟发起了异常严重的攻击，估计就源于这种妒忌。当他最终从中走出来之后，文森特听从了皮萨罗的建议，明智的做法，是去奥弗村（Auvers-sur-Oise）。那里有著名的保罗·加歇医生，一个画家、版画家、收藏家，忧郁症专家，也是顺势疗法的专家，他也许能帮助凡·高。提奥认为：在整个火车之旅中，凡·高应该有人陪伴。五月4日，凡·高“斩钉截铁地拒绝”了提奥的建议，他写信说：自己会先来巴黎，跟他和约翰娜待一段时间，然后去奥弗村过几周。他十分确定：在北方，自己的病患如果不能好转，至少可以得到控制，“我需要新鲜空气”。

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说来真巧，从7月8日开始，到8月8日为止，整整一个月的时间，将《艺术的力量》凡·高部分翻译完了，不到三万字。随着一个个兰亭字体的字词在屏幕上闪现，艺术君也被 Simon Shama文字的力量越带越深，尤其被凡·高感情和作品的力量越带越深。翻译的过程因此变成向导，引导我去探索、讲述凡·高的故事，讲给别人听在其次，我自己变成了幸运儿，每天都可以第一个听到。然后被故事领着去探索画家盘根错节的作品、简单的灵魂、纯粹的生命。同时再次体会：生命的价值（如果有价值的话），在于厚度，不在于长度。

▶ 第一节

1890年5月，是他生命最后的春天。对于文森特·凡·高来说，一切似乎都在走上正轨。人们不再忽视他。他与自己喜爱的画家互致敬意，对方也提出愿意与他交换作品。在布鲁塞尔，他的画可以放在塞尚、雷诺阿和图鲁斯-劳特累克旁边，一起展示。其中由他完成于1888年的《红色葡萄园》，还卖了400法郎。在巴黎，他的十幅画已经在“独立沙龙”【译注1】中展出。《法兰西信使》【译注2】中，年轻的评论家阿尔伯特·奥里埃（Albert Aurier）将凡·高吹上了天，称他的画作产于“发光的水晶之墙”。就算是凡·高，这么夸奖也有点过了。

在巴黎西北20英里的奥维尔小城，凡·高像恶魔附身一样努力工作，每天都会匆忙完成一幅画，有时还是两幅。他从未这么有效率，这么有创造力，这么勇敢。奥维尔完成的这70多幅画，用狂乱的线条和色彩，表达出情感在自然中的深切体验，从此彻底改变了绘画。凡·高觉得，其中的力量要将他席卷而走。就在刚刚过去的四月，精神上的风暴几乎还要吞没他，现在却奇迹般转变为创作的力量；在他此前接受治疗的普罗旺斯疗养院中，医生们声称：他已经痊愈。“似乎噩梦已经完全消散，”他在给弟弟提奥的信中写道。其他朋友过去亲见他陷于自我毁灭，现在也放下心来，为他高兴。看过他的一幅作品后，常常吝于表示称赞的高更，现在也兴奋不已：“虽然你的病还没好，但你过去从未有过如此平衡、和谐的作品。一幅真正的艺术品，其中应有的全部情感、全部内在的热情，这幅画中一点都不缺。”

平衡，这正是凡·高缺少的东西。他像个癫痫病人一样那么两极化，时而兴高采烈，时而暗自神伤。他自己也写过：有时候，他“不费多大力气，就能表达出自己的悲哀和极度的孤独”。但一投入工作，他的忧郁就像晨雾一般迅速消散。在给母亲和妹妹薇儿（Wil，全名 Wilhelmina，威廉敏娜）的信中，他说自己完全“沉迷于那片广袤的平原中：麦田一直延伸到山边，像大海一样辽阔，柔和的黄色，柔和的淡绿色，柔和的紫色，来自耕过和除过草的地块……一切都在融合了蓝色、白色、粉色和紫罗兰色等各种柔和色调的天空下。我的心态几乎太过冷静了，但也正是描绘此种风景需要的心态。”

几周之后，凡·高死于自己造成的枪伤。当时，一切似乎早有定数。他在1890年最后完成的令人不安的作品：《雷雨云下的麦田》、《树根与树干》和《麦田上的乌鸦》，格式都不同寻常，它们有三英尺宽，两个正方形构成。后人将它们解读为凡·高的自杀笔记，表达出对自己事业失败的绝望。但这全是事后解读，将它们理解为“求救的呼喊”，似乎是某个嗑药过多的高中生的痛苦诗篇，这都纯属感情用事。乌鸦从发光的麦田上充满恶意地飞过，天空黑暗阴沉——呯，他死了。没错，凡·高的画看起来，确实充满张力和危险。给提奥的最后一封信，从未寄出，他在信中提到，自己的作品确实危及了自己的生命。但这不等于说：他自杀的绝望源于艺术上的失败；他想要改变自己最重视的两种绘画类型——风景和肖像，也知道自己失败了。促使凡·高在1890年7月27日扣动扳机的，不管是什么，可能都与他的绘画无关。当然，他的画让他的自戕更令世人痛苦，而没有减少毫分。因为凡·高杀死自己的时刻，正是他想要从作品中获得的一切达到最圆满、最为成功的时刻。

译注1：Salon des Indépendants – 独立沙龙，1884年开始在巴黎举办的年度展览。展示过重要的新印象派和后印象派作品。

译注2：以刊载文艺作品为主的报纸。创办于1672年，原名为《文雅信使》（Mercure Galant），1724年更名为《法兰西信使》（Mercure de France）。

▶ 第二节

那么凡·高想要什么样的艺术？很简单：文森特·凡·高希望自己的画里面，可以饱含那种充满幻想的光辉，这光辉曾经曾经来自基督教。他曾写道：耶稣是艺术家，人性，是他用来创作的媒介。文森特希望现代艺术成为福音，为世间带来光，并由狂喜的见证者传播慰藉和救赎。现代艺术的使命可与救世主相提并论，它要直接与悲苦之人（misérables）心心相通，有穷人、文盲，还有行走于工业社会中受伤的灵魂。凡夫俗子日夜劳苦，生活严苛无味，步履维艰。艺术也许能帮他们与自然交流，认识到艺术的无限可能，而且艺术也可变成日常生活的一部分，就像在过去的信仰世界中，教堂中的彩色玻璃和圣坛装饰画起到同等作用。如同那些花窗一样，这种新艺术将会闪耀出各种色彩，因为色彩象征神性的存在。纯粹的颜色正如孩子们的画，拥有纯真无邪又灿烂的张力。用猛烈的短线条、点画和圆圈涂抹这些颜色，既充满艺术技巧，又天真朴实；我们会想象自己变成这种笔触。画家提高、增强了自己的感知力，观者也将会从这些画中体悟到他强烈的情感和观察。当代绘画会成为某种友谊，成为一个视觉上的拥抱。“握手，此致”。文森特曾经这样在给弟弟提奥的信尾落款。同时，实际上，他也是这么签署自己的作品，献给我们所有人。

▶ 第三节

要不是凡·高被旧教会禁闭那么多年，也许他永远都无法迈进这种“新教会”的门槛，是那崇尚颜色之人的教会。原因不在于他怕控制不了，所以拒绝进入艺术的圣堂，或是不愿意进入教会的圣殿。恰恰相反，他渴望它们能够恢复令人顿悟的力量。如果其中一个令他失望，他就会带着焦躁不安的希望，一边颤抖，一边转向另外一个。

他自己父亲的房子，时常要么陷入对上帝的狂热，要么处于凄风苦雨之中。西奥多勒斯·凡·高牧师，他的教众是赫仑桑得（Groot-Zundert）小村里一小拨卡尔文主义新教徒，这个小村位于传统的天主教地区——荷兰北部的布拉班特（Dutch Brabant）。牧师自己就是宗教复兴运动的信徒，强调简单直接的信仰方式。可在文森特童年早期，虽然他是七个孩子中的长子，大人们就一直要他记得：自己永远都是文森特·威廉二世，补代父母怀上他之前三个月刚刚在襁褓中死去的兄长。每个礼拜天，全家都会聚在教堂院落中，为第一个文森特的灵魂祈祷。

还有第三个文森特：森特叔叔，他也是从事艺术行业的！（海因叔叔和科尔叔叔也是。）虽然森特叔叔把自己的股份卖给了古皮尔公司（Goupil & Co,）的画廊，他还是有足够的影响力，为自己的侄子打开海牙分店的大门。所以，这位一生中只成功卖出一幅画的画家，也是唯一一位从一开始就从事艺术行业的现代大师。也许这一切都不是偶然。很奇怪，文森特从不反对将艺术作为装饰：房屋装潢，应该从现代劳作的煎熬中摆脱出来。不过对于应该装饰成什么样子，他的标准很高：应该表现天堂般自然的一角，或是体现出花儿和田野的勃勃生机。古皮尔卖的东西却是：脸上有酒窝的裸女在阴影中嬉戏，或是河边草甸中沉甸甸的乳房；这明显不合他的要求。

多年之前，凡·高就开始瞧不上这种艺术了，他可能会称之为“陈旧过时，只堪虫蛀”。考虑到当下的状况，这个有着胡萝卜色头发的二十岁年轻小伙子，必须要称赞那些“先生、太太”们的品味，而且他做得很好，不久就得以升职前往伦敦。在伦敦的科芬园南安普顿街（Southampton Street, Covent Garden），古皮尔有一个经销商铺，离透纳成长的地方有一箭之遥。正是在维多利亚时代的煤气灯下，真正的文森特破茧而出，不再是过去那个刻板的年轻荷兰人。这一切从他成为饥不择食的阅读者开始，从他发现莎士比亚、乔治·艾略特和狄更斯开始。人们常常以为：在现代派中，这个画家不太有思想，只喜欢在浓厚的颜料中纵情。实际上，他却有点像一个教授。写给提奥的信中，满是真知灼见，表明凡·高不是仅靠直觉的生物，而是要情不自禁、坚持不懈地思考、讨论有关诗歌、文学和世界大势。

心中的火燃烧起来之后，他发现了另一种激情。他住在斯托克维尔（Stockwell），女房东有个女儿，穿着紧身胸衣，目光敏锐。望着她，凡·高恋爱了，爱得很深。尤金妮娅·罗耶（Eugenie Loyer）已经跟别人订婚了，他也不管。他只是相信：自己的感情浓烈、真挚，一定可以打动她。现实却并非如此。拒绝击垮了凡·高，他逃离了这个住所。

尤金妮娅·罗耶

凡·高直接投入了耶稣的怀抱，耶稣也从未远离他。在英国作家迪斯雷利【1】笔下的伦敦下层社会里，在流浪汉、醉鬼和妓女中，文森特把自己看做这些赤贫之人的传教士。他阅读埃米尔·左拉、维克多·雨果，他读了更多艾略特和狄更斯，最后是约翰·班扬【2】。凡·高将自己比作朝圣者，带着随侍，打着灯笼，走在石头铺的路上，照亮黑暗中的人。在里士满（Richmond），他的第一次传道以此开端：“我们的生命，是一次朝圣。这是古老的信仰，也是优秀的信仰。我们是大地上的陌生人，但尽管如此，我们并不孤独，因为有信仰在侧。我们是朝圣者，我们的生命，是从尘世到天堂的漫长之旅。”

英国保守党政治家、作家本杰明·迪斯雷利

约翰·班扬

铺着厚厚地毯的古皮尔画廊，不管是在伦敦还是巴黎，凡·高都只在那里工作过很短的时间，而且都无法满足他对耶稣的渴求。他鄙视那些三流艺术，它们是为当时爱养叶兰的中产阶级准备的。所以，为了被囚禁的、渴望光的教众，文森特开始踏上新的旅程。首先是英国东部拉姆斯盖特（Ramsgate） 斯托克牧师开办的学校，凡·高试图在那里教授法语、德语和数学。他给提奥写过一封信，信尾附有一张素描，描绘这所阴森的哥特学校。他在信中说：“我希望你能在这里，看见他们走下黑暗的楼梯，穿过狭窄的楼道，前去用餐。这里的阳光十分明亮，令人愉悦。另有一个古怪的地方，是一所地板已经腐烂的房子，里面有六个盆……只有一束昏暗的光，穿过破碎的窗，照在脸盆架上……在给你的素描上，孩子们已经滴上去油渍……请不要见怪。”

虽然凡·高一生中永远都像是个缓刑犯，但要是没有做老师的经历，他也称不上是完全失败。当斯托克牧师将学校搬到伦敦西部的艾尔沃斯（Isleworth）后，凡·高与他同行，不过这次变成教《圣经》历史。然后凡·高有时会布道，可西部郊区（透纳曾在这里居住）自命不凡的教区居民们，他们不知道拿这个身材瘦长、毫无风度的年轻人怎么办，他的外套陈旧不堪，荷兰口音浓郁。就算为了他们的好，让他念克里斯蒂娜·罗塞蒂【3】的诗，对人对诗，都是折磨：

那条路一直蜿蜒通上山？

没错，直到最顶端。

那旅程是要持续一整天？

我的朋友，从清晨到夜晚。

克里斯蒂娜·罗塞蒂

注1：本杰明·迪斯雷利，第一代比肯斯菲尔德伯爵，（英语：Benjamin Disraeli, 1st Earl of Beaconsfield，1804年12月21日－1881年4月19日），英国保守党政治家、作家和贵族，曾两次担任首相。

注2：约翰·班扬（英语：John Bunyan，1628年11月28日－1688年8月31日)，英国英格兰基督教作家、布道家，著作《天路历程》可说是最著名的基督教寓言文学出版物。

注3：克里斯蒂娜·罗塞蒂（英语：Christina Georgina Rossetti）（1830年12月5日－1894年12月29日），英国诗人，因其长诗《精灵市场》与圣诞歌《In the Bleak Midwinter》而闻名。她是拉斐尔前派画家但丁·加百利·罗塞蒂（英语：Dante Gabriel Rossetti，1828年5月12日－1882年4月10日）的妹妹。下面这几句诗在书中似有误，译文从原文，网上原文为：

Does the road wind up-hill all the way?

Yes, to the very end.

Will the day’s journey take the whole long day?

From morn to night, my friend.

凡·高的下一站，是荷兰多德雷赫特（Dordrecht）的一个书店，但他想要的，是一群真正永远见不到的光的人。如果要定位一个现代的工业地狱，比利时南部的博里纳日（Borinage）煤矿区再合适不过。那里有令人干咳不已，疼痛难忍的肺病，煤渣堆构成的村庄里，满是肮脏的住户。在街上，女人们把成袋的小煤球拖回家，好在炉子里烧火。于是，文森特带着已经卷角儿的《圣经》，用渴望助人的眼神，扫过那些肮脏的街道。他拼尽全力，想要为这些人们带去一丝希望，然而这儿不是新教徒社区，不需要这些，新教徒社区还能给他微薄的报酬。六个月试用期结束，当地人拒绝续签他的合同：很明显，热情有余，口才不足。不过，要想摆脱凡·高这个传播福音的人，可没那么容易。没人付钱，衣着破烂，他甚至比自己的教众还要穷，就是这种状态下，他在奎姆（Cuesmes） 矿区附近徘徊，如一个在地狱般黑暗的地平线上流浪的旅人。不过，作为文森特，他当然认为这里景色如画，而且还找到一种谋生之道：描画瘦弱憔悴的矿工们，他们在雪中艰苦劳作，不作他想。除了忍受这种生活，直到忍不下去为止，他们还能有什么选择？凡·高感同身受，他也是这样过活：“我时不时能赚到一些干面包……交换我包里一张画或是素描。但十法郎花光之后，我试着在露天宿营……有一次是在废弃的马车里，第二天早上起来，车厢上满满盖了一层霜；还有一次……是在一个干草堆里。”

尽管这些早期的素描很不成熟，都跟蜘蛛网差不多，但还是让凡·高在27岁时做出决定：他要成为艺术家。拿起画笔时，他比以往任何时候都明白：自己非常需要得到指导。凡·高在布鲁塞尔听了一些课，还在博里纳日跟一个新教牧师讨论过艺术，最后还是打算自学。买几本讲透视的书，做一个带有辅助十字线的画框，他又回到布拉班特自己家里，再次尝试素描。这一次，他比以前好多了：弯腰背着沉重包袱的女人；在厚重而翻滚的云下善变的沼泽；向火中填着成捆儿柴火的老男人。这都是阴郁而疲累的诗，用笔和墨水写成。

凡·高还是个新人，对画笔和颜料也没什么感觉，但他已经确信：这两样东西可以支撑自己的人生之旅；虽然他的生涯现在看起来短暂，但是相当惊人。首先，他相信：艺术永远不应只是安抚中产阶级的自我满足心理，而是要看做为社会服务的政府部门。艺术家，特别是在荷兰，早已开始将工作和娱乐中的劳动者作为自己的主题。但是文森特希望自己不仅用他们创作，更要为他们创作。然而，如果作品中仅仅表现这些人的悲催生活，他们不会接受，画中还应该还原出某种孩子般的好奇，大部分成年人因为贫困已经失去的好奇。（凡·高一段时间后才认识到这一点。）当时，在某些地方，忏悔和服从这些令人生畏的理念，传统教会已经无力传递，而艺术必须发挥自己的作用。传统教会用遥远的耶路撒冷来安慰教众，大家已经习惯了这的距离感，不易马上调整；所以，艺术作为新教会，必须马上让人们看到救赎的愿景。在文森特自己，到处都可以感受到无限，即便在博里纳日（Borinage）也是——在肮脏的脸上，在长满老茧的手上，在煤渣堆中努力要盛开的花瓣上。想要把这些画面捕捉下来的画家，不可能是个衣着华丽的唯美主义者。凡·高以自己的方式，必然也将成为普通劳动者，他的鼻子绝不会远离煤层、织布机，或是土地。

凡高在博里纳日完成的素描《雪中矿工》

然而讽刺之处在于，人们总以为凡·高孤独至极，以为他特立独行，茕茕孑立。阿尔伯特·奥里耶（Albert Aurier）是第一个在印刷品中称颂他的人，他的文章名为《与世隔绝者：凡·高》，开启了这个传统。这么说可能也没错，特别是后来凡·高在阿尔勒的岁月中，他所有最棒的作品的确都由自己完成，其中有些播种者或收割者之类的人物，也都是隔绝在田野中。但在所有现代主义【1】的创立者中，凡·高最难抑制、最需要“多”这个概念。他甚至会把自己的画看做小家庭，有时还是大家庭。果园、收获、船只、葵花，这些主题一再重复，有时在完成油画作品后，还会再去画素描，而不是以另一种顺序操作。在他眼中，对这些主题最理想的理解方式，就是将它们放在全方位的原生环境中，借助忧郁的表现手法，还要给人以感官上的极大愉悦。

注1：艺术中的“现代”和“现代主义”，与历史层面的“现代”和“现代主义”不同

但为了达成这个目标，凡·高自己需要有人做伴儿，结束自己混乱、异化的状态。他认为这种状态不仅仅属于自己，世上男男女女都是如此，他们也会尽力改变，调整自己。传道时，凡·高会讲：我们都是陌生人，走在从尘世到天堂的漫长路途上；这段旅程步履艰难，但只要默念“我们的天父与我们同在”，知道他是我们的朋友、向导和救援，自己的孤独也就更容易忍耐。情绪低落时，你会感到上帝仁慈而真诚的握手——这正是凡·高自己愿意付出的，给予他喜欢的每个人。他也几乎喜欢所有人。他想付出友谊，也想收到回应，特别是收到他倾肠倒腹、吐露心声的信件的人们：提奥，还有艺术家朋友，比如安东·拉帕德（Anton Rappard）、埃米尔·博纳尔（Emile Bernard）。给后者的信中，凡·高提到自己的一个梦想——画家互助会，一半是工作室，一半是大家庭。后来在阿尔勒，凡·高和保罗·高更的社会与艺术实验中，凡·高冒险去做的就是这个事情。这也是他一直渴望与一系列女人完成的事情，他不顾一切地希望与她们共建爱巢。

荷兰画家安东·拉帕德

法国画家埃米尔·博纳尔

凡·高与斯托克维尔的尤金妮娅·罗耶没能成。结束矿区之旅和布鲁塞尔艺术学校的短暂尝试之后，凡·高回到荷兰，在阿姆斯特丹刚刚孀居的表妹凯·沃斯（Kee Vos） 身上，他以为自己看到了灵魂伴侣。凡·高跟以往一样，他追求的时机和方式还是不管不顾。他总是垂头丧气，尾随着凯，从一个村镇到另一个村镇，总是去打扰凯，让她身心俱疲。凯的回应丝毫不奇怪：“绝不”。你大概会以为这个消息足够直截了当，但这是凡·高啊。他眼中的“绝不”，只是要测试自己炽热的感情。凡·高安慰自己：爱人逃离自己的求爱，是因为被人严加看管，无法表达自己真实情感。就算被扔出屋子，他还回来继续。有一次，凡·高把手腕放在点燃的蜡烛上面，然后声称：他想看到凯，他的手能忍耐火烤多久，他就想看多久。

凯·沃斯

极端的求爱失败了。他被禁止接近阿姆斯特丹的房子。1881年初，凡·高搬到了海牙，呆了几周。庇护他的，是另一个有耐心的亲戚，也是十分著名和成功的画家——安东·莫夫（Anton Mauve）。然而凡·高一如既往，渴望爱情；当他以为某个父亲般的人物（包括他自己的父亲）在限制自己的激情时，凡·高气愤不已。这样的话，要解决问题，只能自己建立家庭。特别是从他给提奥（这时为他支付房租和画材）的信中可以看出，他欲求爱，而且不仅是精神之爱。凡·高对舒适的渴求中，有某种甜蜜而深刻的荷兰精神：灶台、有大肚子的炉子、性，还有缝补袜子。多年之后，与高更同住那间小黄屋时，凡·高沉迷于其室内装饰，他是典型的荷兰式一家之主，一直都是。他要把枕头拍打丰满，希望营造舒适而和谐的深情厚谊（gezelligheid）。但对他而言，真正的深情厚谊可不是家长里短，而是来自于救赎。

荷兰画家安东·莫夫

这是安东·莫夫接待凡·高时期作的画《海滩渔船》

《戴着白色包头巾的西嫣》

如果他能想出某种办法，结合情爱的渴望与自己其他的激情，比如拯救现代世界的痛苦，那么这样的家庭即使简单，也能充满善良和幸福。莫夫营造出的中产阶级氛围，让凡·高产生了类似幽闭恐惧症的感觉，他从那里逃离，直接走到悲惨世界之中。文森特过去读了很多埃米尔·左拉，心中因此形成一个信念：与他一样，那些悲苦之人同样为爱做好了准备。克拉辛娜·霍尔尼克·西嫣（Claesina Hoornik）是个衣着邋遢的妓女，5岁的女儿体弱多病，她有身孕，还患上了严重的扁桃腺炎。凡·高把她看做完美的候选人，可以在她身上发挥自己天真的乐观主义。文森特认为，“西嫣（Sien）”是可以构成完美的家庭生活，因为生活待她太过残酷，完全并非强健的家庭主妇。这一次，有人需要别人，这个别人就是他—凡·高。西嫣将会是他亲密关系的实验对象。她会为凡·高做模特，凡·高要回报以好丈夫、好父亲。他来不及等待提奥前来参观爱巢：“我亲爱的提奥……你要来，我很高兴。我很想知道你对西嫣会有什么印象。她没什么特别的，只是一个普通女人，不过对我来说，这类人有某种令人崇敬的感觉。虽然生活有黑暗一面，但只要能爱上一个普通女人，与她亲近，他就是幸福的……”

《悲伤》

而且必须要看到，在自己的钢笔和画笔下，凡·高的的确确将西嫣变为感情高贵的肖像。原因恰恰在于：即使是最没有前途的写生模特，与她也毫无相似之处；而不是因为凡·高能够无视这一点。在《悲伤》这幅画中，凡·高呼应着偶像伦勃朗的蚀刻版画，直视西嫣沧桑的身体，下垂的乳房悬在如柴的骨架上，脸很消瘦，头发细长柔软；让人联想起精神和躯体两方面的图像。另一幅画中的西嫣，抽着烟，两腿并在胸前，身上的长袍掩饰了自己的身孕，让人联想到这是反圣母的作品：这次受孕可谈不上什么纯净无瑕。难怪凡·高会引用法国历史学家和散文家儒勒·米什莱（Jules Michelet）【1】：当你爱上一个女人，她就永远不会老；真是令人感动。

《抽烟的西嫣》

但是，想在难以想象的、最不可能的条件下，创造理想的家庭，面临很多问题。孩子生下来了，可是西嫣刚出院，凡·高又进去了，为了治疗来势凶猛的淋病，这也许感染自他爱的对象。不过，在文森特逃离艺术交易行业后，提奥成功入行，还每月寄来家用，凡·高藉此最终可以从素描转向油画。惊人之处在于，凡·高到30多岁时，从未用过油画笔。起初，凡·高从未画过温柔的、可以卖钱的水彩画，高筑的债台无法偿还，只能求助他的兄弟。他开始画油画：厚重、浑浊、淤脏的笔触下，是有关施肥者和挖煤人的习作；此后，他对荷兰早期绘画大师作品的激情，让自己开始用浓稠的颜料描画荷兰席凡宁根（Scheveningen）的海滩场景，画中有鲱鱼和短途旅客。这些主题平易近人，却使用了蘸满颜料的画笔，毫不流行的笔触，当然没有人会接近它们。

《海滩小屋》

但在那时，凡·高可一点都不低调，而且他从不低调。跟前妓女西嫣玩过家家，当孩子的父亲，还不满足于自己对家庭的渴求。他告诉提奥，他要娶西嫣。“你可以给我钱，但是不能给我妻子和孩子。”不出意料，布拉班特当牧师的父亲可不认为这是好主意，令人尊敬的画家表姐夫莫夫也不这么看。不久，西嫣就对烟和杜松子酒上瘾，并且跟其他人一样，开始不屈从于文森特令人窒息的关注，然后消失在点着煤气灯的潮湿街道中，这也是当初凡·高发现她的地方。

《缝衣服的西嫣》

《摇篮前的女孩》，画中为西嫣的女儿

注1：19世纪法国著名历史学家儒勒·米什莱（JulesMichelet，1798—1874）在近代历史研究领域中成绩卓越，被学术界誉为“法国最早和最伟大的民族主义和浪漫主义历史学家”，还被誉为“法国史学之父”。

▶ 第四节

1883年9月，凡·高是什么状态？他已经30岁了，但恰如他自己所写：皱纹和额头上的沟痕（他太喜欢微笑，太容易发怒），让他看起来大了10岁。他已经感到时光匮乏，不足以完成“全心全意充满爱”的东西。他从一个地方跳到另一个地方，从一个工作跳到另一个工作：艺术交易、教师、牧师，又回到艺术。而凡·高想要的，是掌握上述一切：可以教化人心、讲经传道的艺术，但不能看上去太过唠叨、太像说教。虽然遇到一系列女人方面的灾难，凡·高仍然想成立家庭，可他不知道应该怎么做。凡·高前往荷兰东北角的德伦特（Drenthe），恳求朋友安东·拉帕德和提奥和他一起去。在那里，他把自己传宗接代的焦虑落在了画布上：在低矮潮湿的天空下，荒无人烟的小屋显现出黑暗的轮廓。实际上，它们是十分有力、十分紧张的微型戏剧，压缩在小小的画框里。可是没人买这些画，也没人来北部。于是凡·高回到了纽南（Nuenen） 的家，父亲把家搬到了这里。他几乎没有安定下来，因为在特奥多勒斯和自己任性、邋遢的兄长之间，总会发生痛苦的大声争吵。“我觉得父亲和母亲看我总是太直接，我可不是说明智。在把我接纳到房子里这件事上，他们退缩了，像是不愿意把一只有着潮湿的爪子的野狗领进屋子……他会挡所有人的道儿，他的吠叫声音太大。简而言之，他是个畜生。”

不过，也许部分是因为这种张力的作用，凡·高开始描画织布机旁边的纺织工人，还有那些特别的素描：冬日里赤裸裸的树，以及天空下它们曲折蜿蜒的树枝。终于，1885年，终于出现了：凡·高绘画生涯中第一幅无可争议的杰作，而这生涯只有5年。

《吃土豆的人》

到此时为止，凡高有关艺术的所思所感，全都集中在 《吃土豆的人》。他花费了很多时间在这幅画上，用一冬天来绘制素描，研习粗糙的手和疙疙瘩瘩的下巴。朋友们注意到，他非常注意最丑陋的模特，“强调土里土气的蒜头鼻、突出的颚骨和耳朵”。然而，这些人体素材虽然是古典主义画家的噩梦，凡高将它们变得实实在在地不朽。当他从素描转向油画，跟之前描绘乡间小屋一样，他依旧使用同样黑暗的色调，笔触厚重。不过，在《吃土豆的人》中，这种粗粝不仅限于绘画层面，更上升到思想层面，要表达某些东西。这种东西攻击华而不实、虚有其表的乡村野趣，攻击以赭色和深褐色为主的风景绘画，他曾在古皮尔画廊的存货中、在荷兰人客厅的墙上见过类似作品。那些“褐土色”是彬彬有礼的艺术材料，他的褐色完全不同：是源自淤泥、垃圾、土壤的色调，从未放松、纾解，是构成这些人本身的材料。他解释说：尚未冲洗、满是灰尘的土豆也是这种灰棕色。这些人就是他们自己吃的东西。

这幅画不像是画出来的，而是涂抹和翻动出来的，上面糊着厚厚的、黏糊糊的泥土，来自布拉班特的田野。“我试着表达这样的想法：灯光下，这些吃土豆的人们，他们用来挖土的手，同样是用来伸到盘子里的手……靠体力劳动，靠诚心实意挣下的一餐饭。”凡高下笔稚拙，尽最大努力，想要像个乡下佬一样作画，那辛苦的、雕塑般的笔触就等于是体力劳动。突然，描绘17世纪农民场景的19世纪画作都变得有如无病呻吟，只不过是中产阶级的贫民窟一日游。画中这些人，才是在优雅地用餐；他们的土豆晚宴，是劳苦大众们的圣餐，举起的咖啡杯，盛着与土豆一起的圣水。

凡高知道，自己画出了一幅毫无保留、充满张力的作品。带着紧张和激动，他将《吃土豆的人》送至身处巴黎的提奥，详细说明应该如何悬挂：背景应该是金色或黄铜色。然而凡高的热情却没有燃起兄弟的火花，后者只是又看见一幅黑黢黢的画，在巴黎是卖不出去的，那里一切都是如此……明亮！凡高一心要做自己劳动的艺术，对此种评论不屑一顾。《凡高与高更》的作者黛博拉·西尔弗曼发现：凡高最重要的财物中，有一个盒子，装满了纱线；纽南的纺织工太令凡高入迷，他以为自己也许能用互不相连的颜色之线，编织出粗拙的画作。画中粗短的笔锋，实际上很像是未经裁剪的线头，戳过一块针织坯布的背面，而这也成为凡高后来签名的方法。这就像是凡高寻求手工艺效果的阶段，虽然他正在渴求表现无甚技术含量的普罗大众。在阿姆斯特丹，一个医生看了看他的手，以为他一定是钢铁工人，这种猜测让凡高欣喜若狂。他全心全意去刻画平凡至极的事物：烟斗、帽子、桌子。

然而，1885年发生一系列家庭剧变，将凡高逼到困境，而类似情况总是如此。三月，父亲特奥多勒斯去世。想起过去所有的争吵，凡高心中内疚感泛滥，他画了一本打开的圣经，作为纪念的悼词。可是，父亲在教堂的接任者根本不想让他在家里或是村中出现。他的姐姐安娜觉得：要是凡高来家里，母亲会感到十分难受。文森特又再次惹出丑闻，他与39岁的邻居玛戈特·贝格曼发生婚外情。这一次，凡高的激情得到了报应。也许这就是为什么凡高听从家里的孝道之说，断绝了关系。而玛戈特服毒，试图自杀。

玛戈特·贝格曼

面对情感上的死胡同，文森特画了一只在抽烟的骷髅头，然后一如既往——爬山涉水，去往他乡。这一次是安特卫普，他找了一个便宜的房间，从提奥那里得到更多钱，用来上不必要的艺术课程。不过，在这个比利时的港口城市，凡高发现了两件改变他生命的东西：鲁本斯和日本版画，全都满溢着色彩。荷兰的雾到了巴黎，变成了印象派画家眼中的王子，这样的故事为人熟知，虽然不是完全错误，但基本上靠不住。凡高早已开始想要放松自己的风格和作画方式，鲁本斯的华丽绚烂加速了这个过程。不过，他还是告诉提奥，自己依旧无法“听到颜色”。慢慢地，凡高意识到：自己终究还是要到巴黎去，才能听得更准确。可是他真心想要的，还是跟提奥住在一起，形成两个人的艺术公社，卖画的和画画的，商人和工人，一起和谐地共同生活。凡高觉得：自己的兄弟已经变得过于疏远了。要是在巴黎，他就能让弟弟摆脱“冷漠的体面”，从而不再对自己的作品无动于衷，对一切真正重要的事情无动于衷。

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放出《与毕加索对话录》的最后一部分。

这一部分里，让艺术君感受最深的，是毕加索对于大自然的好奇：他喜欢骨头架子，并从中观察到造物的神奇和美丽。访谈者、诗人兼摄影师布拉塞同样如此。

毕加索常说：我用一辈子的时间，想要画得像个孩子一样。也许，他是在指孩子的好奇心吧。“像孩子一般好奇”，是我们用来夸赞别人的说法，可这句话背后，又有一种悲哀：难道我们变为成年人之后，就再也没有那种好奇了吗？我们能否以非功利的角度，去希望看清一片没有见过的叶子，去想要了解一个陌生人的故事，去探索一条熟悉的街巷中陌生的店铺？

世界很大，人生很短。人类能发展到今天，就是因为自己的好奇心。如果你的好奇之火已经将要熄灭了，希望毕加索的话能让它重新燃烧起来。

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1943年10月25日，星期一

毕加索想给我看看展示箱，或者按照法国画家萨巴特（Sabartés）的说法，称之为“博物馆”。那是一个大箱子，由金属和玻璃构成，上了锁，放在画室旁边的一个小房间里。毕加索掏出自己的一大把钥匙，要打开它。里面堆了大概有50来个小雕像，还有他雕刻的木头、蚀刻的石头，以及其它一些稀奇古怪的东西，比如扭曲变形的喝水杯子捏合在一起，一个堆在另一个上面，我可是大开眼界了！这算是毕加索的“实验作品”吗？看到这个奇怪的东西，我更加好奇了，他非常小心地拿出来，给我看。

毕加索：我看到这几个杯子让你很惊讶。很漂亮，你不觉得吗？嗯，它们是波尔多式酒杯！它们来自马提尼克岛（Martinique）。你太年轻了，一定不记得摧毁圣皮埃尔市的那场灾难：应该是1902年，培雷火山（Mount Pelée）爆发。一夜之间，火山吞噬了城市。不过，虽然很多人丢了性命，但也创造出某些东西来，比如这件奇怪的东西，就是在废墟里发现的。我跟你一样，也对它很好奇，在它的美丽前甘拜下风。这是某人送我的礼物，为了让我开心。所有这些玻璃杯被土地的炎热熔化在一起，它们太美了，就是一件艺术品，你觉得呢？

然后我看到了《苦艾酒杯》，这在当时可是一件大胆的作品。有史以来第一次，这么简单的物体变成了一个雕塑！它的手法也十分大胆：为了产生透明的错觉，毕加索在某些地方除去了一些“玻璃”。

【苦艾酒杯】

毕加索：我是用蜡做模子。一共有六个青铜的雕像。我给每一件上的颜色都不一样。

在这件展示箱中，还有“莱斯皮盖的维纳斯”的模子。其实有两个复制品，一件符合原来已经破坏的原件，另一件是经过修复的完整作品。毕加索钟爱这第一位象征旺盛繁殖力的女神，还有她典型的女性身体，她的肉体似乎被男性的欲望吸引，仿佛从一个核中膨胀出来。然后，还有一只蝙蝠的白色骨骼，支在黑色支架上，有着某种上十字架的感觉。

【莱斯皮盖的维纳斯】

毕加索：我喜欢蝙蝠！女人总是害怕它们。她们认为蝙蝠会飞进它们的头发里，不是吗？但是蝙蝠是最漂亮的动物，极其纤细。你观察过它们闪亮的小眼睛吗？其中跳动着智慧，还有它们的皮肤，就像天鹅绒一样顺滑？再看看这些如此清秀的小骨架子。

布拉塞：我知道你喜欢骨架！我也研究过它们，而且很喜欢把它们拆开，再组合起来。要想理解造物主的天才，试试把骨架拼合起来，没有更好的方式了。

毕加索：我对于骨架的激情如假包换。我自己在布瓦杰鲁（Boisgeloup）的房子里就有很多：鸟的骨骼、狗和羊的头骨。甚至还有一具犀牛的头骨。也许你在谷仓里见过它们？你注意到了吗：骨头看上去总像是从模具里出来的，没有雕刻的痕迹，总会让人觉得它们来自同一个模具，似乎首先是用粘土做成的模具？观察任何骨头，你总是能在上面找到指纹。有时候是很大的指头，有时候似乎来自小人国一样，好像他们用这个蝙蝠纤小的小指做模子。上帝为了娱乐自己，留下指印，造就了这些指纹，任何骨头上我都能看到它们。你注意到了吗？它们凹凸不平的形状让骨头彼此之间贴合在一起。而脊椎“贴合”的形状又是多么富有艺术感觉？

【毕加索在布瓦杰鲁的城堡】

布拉塞：脊椎是伟大的发现！高等动物的世界完全基于这个弧形的主意，可不要说什么“发明”。自然总是以某种艺术的方式，塑造事物，让整个身体从那一个“主意”中诞生出来，然后加以变形，再根据需要，变形成这些脊椎的样子。这种艺术总是让我惊讶而赞叹。整个头骨就是由类似脊椎的结构构成的，彼此贴合在一起，如同建筑套件一般。但是变成头骨的脊椎结构形状改变太大了，只有一个诗人的眼睛发现了这一点，辨认出来。

毕加索：哪个诗人？

布拉塞：歌德。他是第一个发现并描述颈椎的人。在一个公墓中，他捡到了一个羊的头骨，然后就水到渠成了。

这个问题让毕加索兴趣大盛，然后，我画了一节颈椎的草图：一根长长的柱状物，两边有中空的圆柱体，一根连接脊髓和大脑，另一根供被保护的器官使用。有三组器官附着在这根柱状物上，这样才能传递各种物质……

毕加索：我能看到胳膊和腿，但是你这第三个器官是什么？

布拉塞：是下颌骨。就跟其他组织一样，它不属于颈椎，而是附着在上面。下颌骨是靠关节连接的，就像臂部和腿部一样，但是臂部和腿部在每一端有韧带连接起来，臂部和手是关节连接的。实际上，在鸟类中，下颌骨是弯曲的，就像手肘一样。蛇的下颌骨也是弯曲的，只是更奇怪一些，因为两端不能绞合，只能靠很有弹性的组织连接起来。实际上，蛇之所以可以吞下整只动物，甚至是庞大的动物，就是因为这个原因。

我们聊骨头和骷髅聊了很久。哺乳动物总是只有七节颈椎，这让毕加索特别好奇。

布拉塞：似乎大自然有意要把自己的手捆起来，强迫自己用七节颈椎解决问题，多一节都不行。似乎造物某种意义上依赖于阻碍。为了构成长颈鹿的脖子，大自然必须拉长颈椎，拉到某个特别的长度，因此才有了长颈鹿僵硬、不灵活的脖子。相反，再看看海豚，它基本上没脖子，大自然就把它的颈椎缩短为薄薄的七片，几乎看不见。从五个手指开始，大自然由此产生了人的手，马的蹄，狗的爪，或是这些蝙蝠长长的伞形肋，构成了它们翅膀的甲胄。人们常常批评你太大胆，毕加索，特别是你的变形能力，但是人们应该看到：自然就着这么一个“母题”，做出了多少肆无忌惮的事情！要想更好地理解你的艺术，他们不应该去艺术博物馆，而是应该去自然历史博物馆！

毕加索从“博物馆”中拿出来六个小青铜像，我和它们在一起。在这件杂乱的画室里，找不到一块能作为背景的裸墙，我决定树起一块板子，所以需要一些图钉。我找马塞尔要了一些。但奇怪的是，在这间艺术的实验室中，几十块画布来来去去，画笔和颜料管有几百、上千，但却没有一颗图钉。马塞尔费了好大力气，终于找到一些，然后用他有齿的小刀拔出来给我。过了一会儿，毕加索回来跟我一起，他的眼睛马上就落在这六只可怜的小图钉上。

毕加索：但这些是我的图钉。

布拉塞：没错，它们是你的图钉。

毕加索：好，我得把它们拿回去。

布拉塞：先别拿！我得用它们做背景。

毕加索：好吧，你留着吧。我把它们留在这儿。但你必须把它们还给我，它们是我的图钉。

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接下来这几天，艺术君会发布一篇翻译内容，来自于布拉塞的《与毕加索对话》。其中可以体现出毕加索的性格魅力，以及他对于艺术的观点。

布拉塞，原名：久拉·哈拉斯（Gyula Halász），生于1899年，死于1984年，匈牙利摄影师、雕塑家、作家、电影人。常年生活于巴黎，是毕加索的好友。1999年，他的《与毕加索对话》一书问世于美国。

昨天这桌子上还布满灰尘，现在已经一尘不染。目录、手册、书记、信件，都已清理过，甚至按照大小整理成一堆堆的。毕加索出现了，让我惊讶的是，他很高兴。

毕加索：昨天，我找手电找了一晚上。我讨厌别人偷我的东西。因为想把一切都弄得有条理，我就又把这堆书整理了一遍。也许手电就随便放在其中某个地方了。考虑到这一点，我就把一切都重新整理、清洁了一遍。

布拉塞：那手电呢？

毕加索：我找到了，在我楼上洗手间里面。

毕加索有些事情要去城里办，然后他就出去了，不久，一个女人走进来，胳膊夹着一个用绳子细心捆扎的包裹。她想跟毕加索“面谈”，有些东西要给毕加索看看，认为他一定会感兴趣。有必要的话，女人愿意等一上午。

两个钟头以后，毕加索回来了。女人解开包裹，取出一幅小画。“毕加索先生，”她说，“允许我给您看一张您过去的画。”很久不见的画又出现在面前，这样的情况总是让毕加索感动，他温柔地看着这幅小画。

毕加索：是的，这是毕加索的作品，是真迹。我在耶尔（Hyères）画的这张画，当时是1922年，我在那儿过的夏天。

来访女子：我想冒昧请您在上面署名，可以吗？说起来，拥有一幅毕加索的真迹，但是没有他的签名，可真让人郁闷！人们来我家里，看到它，总觉得它是假的。

毕加索：人们总想让我在过去的画上签名，太荒谬了！我总会以某种方式标明我的画。但有些时候，我会在画布背面署名。所有立体主义时期的作品，直到1914年，在画布框背面边上都有我的名字和日期。我知道有些人散布的故事，说我和勃拉克在塞雷（Céret）的时候，决定不再给我们的作品签名。那只是传说而已。我们不想在画面上签名，那会影响构图。即使是后来了，出于某种原因，我有时会在画布背面签名。夫人，如果你看不到我的签名和日期，就是因为画框挡住了。

来访女子：但是因为这幅画是你的，毕加索先生，您能否帮我个忙，在上面签个名？

毕加索：不行，夫人！如果我现在签了，就等于参与造假。我就等于把我1943年的签名放在了1922年画的画上。不，我不能签，夫人，抱歉。

女子恹恹地收起自己的毕加索，我们继续谈论有关署名的话题。我问他：他是否有意选择了自己母亲的名字——“毕加索”。

毕加索：我在巴塞罗那的朋友们这么叫我（毕加索）。比起“鲁伊斯（Ruis）”，它更有陌生感，更浑厚。大概这就是我选择它的原因。你知道这个名字在哪儿吸引我吗？嗯，当然是其中的两个“s”，这在西班牙名字里很少见。你大概知道，“Picasso”源于意大利语。一个人背负或者选用的名字，有其重要性。你能想象我叫自己“鲁伊斯”？“巴勃罗·鲁伊斯”？“迭戈-何塞·鲁伊斯”？或者“胡安-奈波穆塞内·鲁伊斯”？我都不知道别人给了我多少名字。而且，你发现了吗？在马蒂斯（Martisse）、普桑（Poussin）和卢梭（Rousseau）的名字中都有两个“s”。

然后，毕加索问我，是不是因为两个“s”让我选择了我的笔名——布拉塞（Brassai）。“这来自我在特兰西瓦尼亚的故乡城镇的名字”，我告诉他：“其中有两个 s，不过两个辅音带来的浑厚感，大概也影响了我的选择。”

字母表所有字母中，大写的“S”最优雅。

“还有哪些运动决定了 S 的线条？长久以来，艺术家一直认识到它的美学功效。伟大的英国画家贺加斯在著作《美的分析》中，甚至赞美它有最完美的线条，称其为‘美之线条’。他书中由他完成的蚀刻作品里，展现出多个类似例子，用其表现人的身体、花朵的形状、衣裙愉悦的坠线，或者是一片家具的轮廓。”（法国作家雷尼·于热[René Huygue]《图像的力量[La puissance de l’image]》）

又来了一个访客：诗人乔治·于盖特（Georges Hugnet）。他发现了毕加索过去的一幅水粉，想买下来。“这是你最好的水粉作品，男性和女性舞者的庆祝。卖给我的价格是15万法郎。”

毕加索：那可不怎么贵！我记得很清楚，是在瑞昂莱潘（Juan-les-Pins）完成的。那次盛会在莱兰群岛（Iles de Lérins）的圣玛格丽特岛上（Sainte-Marguerite）。有很多老年人在那儿。他们跳舞的时候几乎完全光着。是那幅吗？好，你可以买。对你来说很划算。

乔治·于盖特离开去买那幅水粉画。我给毕加索看我的二十张作品：是十年前的一系列女性裸体画，构成裸体的，是圆形、曲线、区块。毕加索把它们摆在地板上。

布拉塞：里面的花瓶、乐器，还有女性身体的水果角度，让我很兴奋。在基克拉迪群岛的艺术中都抓住了这些特点：女性与小提琴互相调换了位置。我也很好奇，想知道最大的水果——“海上的椰子”在多大程度上类似女性的背部和下腹部。

毕加索：你说的那个巨大的椰子，是我见过的最奇怪的水果。你看到过我自己的那个吗？有人某天把它送给我做礼物。我去拿来给你看。

然后，毕加索就拿来了那个巨大的叶子。我的那个还处于自然状态，表皮粗糙，还有毛。他的已经磨光了，展现出某种异域蔬果的纹理。

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