Holy Trinity, Jose de Ribera, 1635-1636, Oil on Canvas, 226 x181 cm, Prado, Madrid.

圣三位一体，何塞·德·里贝拉，1635-1636年，布面油画，226 x 181厘米，普拉多，马德里

老人一脸胡须，这让他看起来既像一个祖先，又像有智慧的老人。他支撑着自己的儿子慢慢倒下的身体。在他们之间有一只鸽子，张开着它几乎透明的翅膀。

那鸟儿的双翼瑟瑟作响，你可以听到掺杂其中的最后一声叹息。鸟儿的现身让这声叹息仿佛一次延长的呼吸过程，但那只不过是一种暗示，一个正在被提出的问题。还没有得到回复，适合的时刻已经过去了，又或者还没有到来。圣父准备把荆冠慢慢移下，它已经消失在黑暗中。圣父摸索着荆冠，感受着上面每根尖刺。鸽子在他面前盘旋，这是他无尽视野的体现，不可见的言词因此落到实处。鸽子创造出无言的对话，她从血红袍子的开口处显现，仿佛是从大地的裂缝中飞出。鸽子背后是无尽深渊。鸟儿代表交汇点，位于画面中心，在红色旁边，那红色展现了超越生死的力量。

画作展现出光明与黑暗的分界，身体和灵性的分界，以及由此及彼的路径。基督在十字架之死、被放置于坟墓中，这些故事人尽皆知；画作没有再次讲述它们。大大的裹尸布，被小天使们扛在肩上，是此前故事所有阶段的总和，且已超越这些阶段；裹尸布上暴露的身体无法遏制礼拜仪式上所有的关注。【The large shroud, borne by cherubs, sums up the stages of the story and transcends them, exposing this body that it could not contain to the full glare of the liturgy. 译者注：此句存疑，哪位高人能给解释解释红字部分的含义？其中 it could not… it 指谁？是body？还是shroud？如果是body，为什么不能contain？事先作揖谢过！】

里贝拉笔下的天使，有真实小孩子圆嘟嘟的脸庞和细密的头发。但画家让他们保持肃穆，从黑暗中出现，而且他们也无法完全从中逃脱。他们的负担很重：基督的双臂张开，似乎充满惊愕。几股血和水的细流从他身体一侧的伤口流出。伤口柔化的红色色调在袍子上再次出现，向着紫色和黑色的阴影升腾，此后将会抵达高高在上的光。

时间连接起两个男人的脸。在外套的皱褶和他们色调相似的血肉之间，鸽子悬停不动，等待。这幅画会让信徒和非信徒在她前面停留，陷于一刻的祈祷或是冥思。飞着的鸟儿不会消失。高高在上的，是永恒的荣耀，散发着火焰般的金光。

三位一体的图像常常要出现鸟儿，用来代表圣灵，画家遵守了这条规则，但是简化了笔法，鸽子看起来跟最常见的麻雀一样自然。它的自然并未收到自身重要性的影响。这与人物链接在一起的母题，很容易变成对画作主题的简单化说明，很多其他画作皆如此。但里贝拉超越了公认做法，他明确描绘出身体和灵性之间的重大联系，在圣灵和圣子身体之间的重大联系。画作展现出造物主如何改变血肉之形，以此恢复了符号的意义。

死亡的重量不能解释基督在画中的姿势，也不能用天使或是上帝的支撑解释，更不是出于优雅构图的需要，尽管他十分引人注目。背弃与权威的组合，场景的范围和脆弱的平衡，把这些维系在一起的，很简单，就是鸟儿的外形。在人和鸟之间，有一种基本的和谐。在创世纪时，气息行过水面，形成一种生命，并赋予基督恩典。

基督的双臂从未真正离开十字架，它们略呈圆形，保持略微升高的姿势。基督似乎睡着了，又似乎在跳舞，他有翅膀。上帝之道召唤他来到圣父身边。他的翅膀已经打开。他是一只降落的鸟，一只飞翔的鸟。世界的开始和终结在这里相遇。人和鸟在这里合而为一。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

The Magpie, Claude Monet, 1869, Oil on Canvas, 89 x 130 cm, Musee d’Orsay, Paris

鹊，克劳德·莫奈，1869年，布面油画，89×130厘米，奥赛博物馆，巴黎

一个小小的黑色色块在白色的风景中，一只小小的存在却给予这幅画它的标题：鹊，君临这个场景。

表面看来，整个画面光线耀眼，让观者睁不开眼睛，鹊不过是其中一个小小细节。雪的亮度首先抓住眼睛，将其引向野地远处，一直到那不断延续、不断伸展的光。前景中没什么东西，如果你把眼睛放低，画家的签名是你唯一能看到的东西。庞大的奶灰色屋顶上方，树枝上压满霜雪。篱笆起到了地平线的作用。

白色只是看起来简单。实际上，它充满着对周围自然景物的反射，涂满表面，有对蓝色、粉色、黄色、淡紫色和灰色的透明反射。所有的影子堆积在一起，初看上去似乎没有什么色彩。莫奈用来迷惑观者眼睛的，是虚假的单色印象，是光本身的图示。他绘制出雪后的乡野，将空气中反射的光都表现出来。他没有采用增加亮度的手法，而是用各种颜色衬托，让光成为棱镜，充满了丰富的组合和分解。鹊黑色和白色的羽毛穿透了这些移动不停的颜色。

雪是画家完美的工具，隐藏了轮廓、纹理和单个细节。它展示出了稀释过的自然，让人可以自由绘制简化版本的现实。事物的真实现实让位给画作的统一性，柔和了它的边缘。赏画者能想象到自己跋涉在雪中，同时可能会被冬日昏昏沉沉的气氛笼罩。但有了那鹊，栖息在篱笆门上端，及时阻止了这一幕发生。每个花园中都会有这样一只鹊，它叽叽喳喳，不懈歌唱，成为一个这首乐曲中的对位和弦，既强调、又打破了遍布画面的沉默。这鸟儿在画中如同省略号，清晰，刺耳，仿佛五线谱上的一个音符。

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A Winging, Georges Braque, 1956-1961, Oil and Sand on Canvas Stretched on a Panel, 114 x 170.5 cm, Pompidou Centre, Paris

飞行，乔治·勃拉克，1956-1961年，用油彩和沙绘制在撑在板子的画布上，114 x 170.5 厘米，蓬皮杜中心，巴黎

鸟儿直接飞向目标。那石头表面没有减缓它飞行的速度。它的脖子伸得更长了，仿佛一把利刃。我们不知道它瞄准哪里，或者它在经受着什么。鸟在穿过一种粗糙、不透明的物质，似乎是一面老墙。这墙虽然粗陋，但还是可以经过的，它的纹理简单，足以让危险从中割裂而过。

勃拉克绘制出空间，还有空间的意义：从一定距离看到的侧面，否定了空虚。它被中断的运动，是质量的一部分，穿越了表面，拒绝重力的致命危险。这只鸟只知道自己的轻盈。

鸟像黑板一样干净，克服了世界的惯性，准备迎接一切。在行进中，它发现了自己的存在，一边飞行，一边改变。任何可能把它限制在某个故事里面的东西都无法拦住它。众多无法量化的瞬间，画作抓住其中一个，在即将发生的众多转换中，这是一个单独的地标。未来的月食中，它将是一个苍白的剪影，突然却又可能柔软，就像一大块镶着灰边的黑色色块，在人前出现。

画家在翅膀的轮廓周围留下了一个几何印记，这线条现在已经成为他创造的鸟的一部分。鸟已经失真了，不再是它最初的样子，它寻求新的空间。画家手中握着熟悉的工具，继续在调色板中发掘颜色。他的笔触下出现一只鸟，在一个不需要他创造的平面上。

鸟把自己复制到无暇中。一只更小的灰色鸟儿正抵着它，跟着它飞。另一只像空白画布一样白，居住在自己的小小画框里。整幅作品在光与暗之间切换，在蓝与黑之间切换，创造出一种平衡的印象，其中满是空洞的回声。沙子颗粒镶嵌在天空厚厚的颜料中，与颜色混在一起，一粒一粒，慢条斯理地度过着当下这个时刻。

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The Annunciation, Pedro Espalargucs, Fifteenth century, Oil on Wood, 142 x 80 cm, Musee Goya, Castres, France

受胎告知，Pedro Espalargucs，15世纪，木板油画，142×80厘米，戈雅博物馆，卡斯特尔，法国

来访者打断了她连续不断的思绪。圣母玛利亚，表情惊讶，头侧向一边，聆听这意外到访、突然出现的天使；她没有发现天使的切近。上帝的气息伴随着鸽子的翅膀，进入了房间。她把左手放在书上，以免心神不安。

空间十分有限，只够放下最必要的东西。在故事中，每个细节都有自己的作用，因为存在的一切都是为了揭示运作中的上帝之道（Word of God）：画家明亮的构图就像一个文本，其中每个字词都要写得明明白白、清清楚楚。

上帝停留在背景中，高高在上，就像一个观望着自己后代的父亲，在评价每个人的进展。儿子还没有出生。天使上方，鸽子的喙指向绘画中心，那里沐浴着一片金光。一切都已经准备完成。

玛利亚听着天使的话，天使和她长得很像，但是她看不见天使。天使在对她说，她能听懂天使的语言——一直以来，这语言都是她生命的一部分。他们俩看起来不是很像兄妹吗？有着完全相同面孔？玛利亚长着年轻女孩子般长长的、蓬松的头发。天使，肩上披着大大的外套，如同一个刚刚到达的旅行者，但是不会久留。他甚至没有时间把翅膀收起来。天使的存在，只在于他们传递的信息的力量中。

基督教的世界里消除了异教的众神，但是常常保留它们的附属品：天使手中的权杖来自赫尔墨斯，希腊神话中的信使之神。他的魔杖，以前缠绕着蛇，现在携带着天使的祝福的文本。大天使加百利口念拉丁文：“Ave Maria gratia plena（万福玛利亚，你充满圣宠）”。他的言词念出口时，也写在护符上，缠绕在这金杖上。这杖已不再只是牧羊人的棍子，而是变为皇家的权杖。这里要讲述的，是一个穷孩子在穷人中诞生，也是一个王的诞生。

上帝的言语必须让我们所有人看到。纸卷在天使和圣母之间升起，这正是它被说出口和听进耳的空间。

画中展示出了我们无法看到的东西，或者说是直到此时之前无法看到的东西：玛利亚似乎在阅读她听到的言语。这样一来，她就处于两种文本、两个版本的上帝之道之间：圣经，这是远古的律条，我们无法解读，因为上帝只让自己被听到，但从不展示自己；纸卷，我们可以读出上面的文字，因为它宣示了道成肉身。在画作底部，白色的花让人想起圣母的贞洁，还有即将降世的孩童的纯真。

整个场景混合了已知和未知。天使的启示并没有让玛利亚感到惊讶，看画的人也不会奇怪，因为一切都已经被预言了，写在圣母面前的书中，这书更像是个符号，而不是一个物体。圣母不可能已经读过所有的文字，但她是接受者，将会继续把它们保存起来。因此，已经发生的事件与过去连接在一起。这时间不会改变整个故事，故事在打开的书中等待着她，就像她的人生。

圣母右手抬起，回应天使的祝福。玛利亚另一只手平放在圣经上，安宁地把自己奉献给上帝的意志。她的整个身体都在传达这个信息：在这一时刻，她似乎在起誓。历史的时针已经精确指向这一点：圣经中的文字将会成为她自己的血肉，她自然而然地转向那宣示这一切即将发生的文字。她无法忘记语言中的话：绝对不能丢失这本书的任何一页，而且她不能不顾很久之前就被传授的东西。刚刚发生的宣示，只是历史下一个章节的第一句。

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The Reading(La Lecture in French), Henri Fantin-Latour, 1877, Oil on Canvas, Musee des Beaux-Arts de Lyon, Lyon

阅读，亨利·方丹-拉图尔，1877年，布面油画，里昂市立美术馆，里昂

一名黑头发的年轻女子，靠在桌子边上，仿佛沉浸在自己手中的书里。她用很随意的方式捧着书，似乎她知道自己在读什么样的内容。她的姿势并不是说完全不关心，更像是不留痕迹的withdraw：她侧着的头说明，书中的文本她都已经读过，现在只是在考虑这些文字是否重要。完全看不到发现新书时的惊奇和兴奋，在她身上，连一丝几乎无法察觉的兴奋和颤动都看不到。无论如何，就算看不到书的内容，人们也能知道：那本摊开的书，由于反复阅读，已经陈旧不堪，但也许从未有人读完。也许，这本书之所以变成现在这个样子，是因为太多人经手，因为它来自某个家庭图书馆。它不是特别旧，只是一小本书，很快变旧了而已。

看起来，另一个年轻女子在聆听：黑发女子在大声朗读。也许大家都在评点，或者一起讨论。又或者她只是在等待一章结束，她坚定的侧影说明她在想着别的什么，占据了她心扉的某些东西。硬背的椅子不利于做白日梦。整个下午越拖越长，无聊若隐若现。不过，她衣服纤维上的暗红色反射并没有没入黑暗中，她略有些蓬乱的金发软化了衣服的古板、朴素。背后的一抹鲜红，是出人意料的能量和行动的注解，打破了下午昏昏沉沉的气氛。

这里没有手势和行动。画中的空间有限，方丹-拉图尔把装潢构建为一种僵局：一面坚固的墙、一扇关上的门，桌上一块土耳其桌毯裹住了所有声响，有些玫瑰正在渐渐死去。但是女子们的书刚刚读了一半。词句透过这些书页累积，启发思考，没有警告，就在一段结尾成型，甚至就在字里行间。所有这些，需要的就是一个短语，一个短句就可能唤醒、团结、或是打破这神秘、专横、而又无法噤止的声音。某种完整的生活可能就此而改变。

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The Vision of Saint Eustace, Pisanello, Mid-fifteenth century, Tempera on wood, 54 x 66 cm, National Gallery, London

圣尤斯塔斯的幻象，皮萨内罗，15世纪中期，木板蛋彩画，54 x 66厘米，国立美术馆，伦敦

他胯下的马刚刚停下。尤斯塔斯不知道：自己是怎么来到这森林的中心地带，仿佛身边的一切都向自己挤压过来。突然，包围着他的黑暗被光点亮，他听到一个声音，一些正在说出的话语。说话的人就在那里，那上了十字架的人，在牡鹿的两角之间。马上的尤斯塔斯两眼直视，目瞪口呆。

阴影如此黑暗，他不确定自己看到是的是什么。犹疑不决之时，他右手抬起致敬。此前，他一直在马上兴高采烈地飞驰，身边一群狗追逐着各种动物，现在，他发现自己迷失在树丛中，面对着这个奇异无比的场面：他在捕猎的牡鹿现在向自己走来。历史改变了方向和意义，他的生活马上也要完全转变。没有其他的路可行，当他再次出发时，他必须披荆斩棘，开创新路，一条没有人预言的路。从现在开始，尤斯塔斯所做的一切都是崭新的。

然而围绕着他的，一切如常。每片叶子还在树枝上，直到最后一个末梢。鸟儿们像平常一样飞翔，其他牡鹿也在背景中喝水，躲在石头后面。皮萨内罗重现了场景中所有的细节，一丝不苟，就像肖像画家般准确。他没有遗留任何东西：尤斯塔斯在他自己熟悉的世界中，这是他知道和了解的世界。马匹奢华的套具是他选的，身边是他自己的狗，他在自己熟知的森林中骑行。现在，这整个世界完全翻了个个儿，这怎么可能？过去，这森林为最坚定的猎人提供着无比丰富的捕猎来源。不管他往哪个方向看，都是物产丰富。这片繁茂的森林从未让他失望。他总是能以疲劳而又满足的状态结束一天。在他面前，一条猎狗追着一只野兔，仿佛一切未变。但是，其他的狗嗅到了新的气味，发现自己完全没有方向。

艺术家没有认为猎人会感到害怕。他更有可能被一种深深的尊敬征服：走向他的这只动物，对他表示出最诚挚的敬意，没有猎人能否认这一点。尽管这一切非比寻常，但这幻觉中似乎有着某些几乎不可避免的东西：在这他经常出没的地方，基督出现在他面前。

皮萨内罗没有用力过猛，他不以某种特定的规则来讲述这个奇迹的故事。他不想创造令人目眩的效果，而是采用自然而然的感觉：画作中没有什么宗教逻辑，各种形象互相并列在一起，没有为比例或是求真实性而作特殊处理，只要所有空间都填上就好。猎人的转变也是以十分简单的笔法描绘的，而且完全真实，就是一个方向的简单转换。他的故事，看起来仅仅是从左边走到右边，就像写下的文字，现在被牡鹿的出现所打断：十字架停止了历史的前进。故事的讲述停下了。

惊讶的骑手和牡鹿之间的大地已经裂开。那罅隙明确表明：两种不同类型的真相在彼此面对，尤斯塔斯的游荡已经属于过去了。如果他跨过这条分界线，过去的生活将被遮蔽，如同盖上了一件沉重、而且过度装饰的外衣。这些猎狗也不再会跟随他。

光让自己出现在所有活的生物上。过去，即使是白天，却很难看见什么东西；现在夜晚已经降临，尤斯塔斯头一回能清晰看见其他东西。

在这拥挤的场景中，画家以几何般的精确性描绘了十字架，仿佛他突然决定在森林中间构筑道路或是堤坝。对尤斯塔斯来说，尽管他已经对野外骑行非常习惯，但十字架似乎让面对十字路口时的选择变得异常简单。

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Cardinal Albrecht of Brandenburg Kneeling Before Christ on the Cross, Lucas Cranach the Elder, c. 1520-1530, Oil on Wood, 158 x 112 cm, Alte Pinakoteke, Munich

勃兰登堡的红衣主教阿尔伯特跪倒在十字架上的基督前，老卢卡斯·克拉纳赫，约1520-1530年，木板油画，158 x 112厘米，老绘画陈列馆

红衣主教的膝盖一直在痛。他沉浸在祈祷中，双唇皱起，他没有看到：十字架上的基督经受的痛苦远远超过他。无疑，他的思绪远在耶稣受难的骷髅地，但是他的目光很平静：眼中没有一丝恐惧，没有一缕头发不是井井有条，尽管天上乌云滚滚、狂风大作。基督受难的现实已经最自然而然地消逝而去，不管主教多么虔诚：那只不过是一种形象而已。

基督低下头，仿佛看着十字架脚下的这个人。但是他属于另一个时代，他的痛苦持续在无限的时间中，那空间现在已经无法触及；他看起来如此脆弱，遥不可及。凌乱的云层从灰尘上升起，从地面升腾。各各他山现在就是整个世界，一座又圆又光滑、像骷髅一样的山丘。烟灰色的云如同波浪，向天空翻滚，你都可以听到它们低沉的隆隆声。

在两种现实的转折点上，祈祷中的红衣主教将风景分为两部分，在绿色的乡野和干冷的石头之间，他从晴朗的天空碰触到了风暴。对于那神圣的事件，他既不是参与者，也不是见证人，他只能虔诚地回忆与其有关的记忆。主教已经将那事件润色、想象，他把自己想象成就在那拥有他的信仰的人的身边，或者就在切近。他十分清楚：自己永远不会接近伴随着十字架的恐怖，永远不会接近这死亡的神秘，而这死亡实际上也不是真正的死亡。

在桦树旁边，主教小心地铺开自己的外袍；厚重的布料上，每条皱褶都在强调穿戴它的人的高贵身份。在他之上，纱布被风吹动，围绕着耶稣受尽折磨的身躯，它在风中拍打、呼号，要让全世界都知道耶稣的痛苦。勃兰登堡的阿尔伯特是在战栗、颤抖吗？他头上的四角帽向地上的毡毯滑落，毡毯保护他不被坚硬的地面硌到。他双手合十，接近濒临死亡的基督的双脚，那双脚被钉在一起。

红衣主教，为了御寒，浑身用羊毛大氅裹得严严实实，眼中看着沁润了鲜血的木质十字架，陷入深思。亮红色的血，就像它开始流下时一样鲜红，现在流向他，把他厚厚的红色外袍变成了一个大大的血红色池塘。

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Interior (or Mystery), Edouard Vuillard, 1896-1897, Oil on Board, 35.8 x 38.1 cm, Private Collection.

室内（或神秘），爱德华·维亚尔，1896-1897年，木板油画，35.8 x 38.1厘米，私人收藏

夜，已经降临在这空荡荡的房间；还没有人想到去点燃油灯，更不用说几乎消失在尘埃内的水晶灯了。仿佛气氛的沉重吞没了一切。画面有尘土的气味，压抑人的想法。棕色和赭石色的阴影仿佛要滑入黑暗，地板难以辨别。在这不详的沉默中，脚步声的回响显得声音很大。

被黑暗笼罩的赏画者变得很小心：这拥挤的空间中，有彼此挤压、模糊不清的形状，面对着它们，我们不敢轻易冒险进入，我们知道：即使是最轻微的碰撞也可能引起危险，比如一次笨手笨脚或是判断失误的移动、最轻微的摇晃、某件装饰品无心无害的翻倒，这些声音都会引起某些不断回响的罪过。噪音比物品的破坏还要糟糕。在这样一个狭窄、诱发幽闭恐惧症的世界里，想要体验外部世界的暴烈，轻而易举。

一束阳光射入，力所能及地照亮一些地方，散播着不合时宜的光。挨着窗户的灯自己什么都没有照亮，现在去开始发光，比它以前所做的事情更为珍贵。人们因此注意到窗帘上的精细花纹，已经很久没人注意它们了。一扇门突然打开，让人得见其容。

一圈光晕在天花板的边缘处迷失，停留在横木上，此时之前，这段横木与其他没有区别。现在，一切仿佛活跃起来：某个直角线条似乎有了某种意义。光和影组成某种古怪而又游走的形状，如同一个标志，一个大写的T，又像绞刑架，或是十字架，虽不完整，却很明显。这幽灵般的出现时并没有事先警告，也许不过是心中出现的某种忧心忡忡的游戏。但那暮光仍然侵入房间，讲述它自己对过去的看法，在这熟悉的布置中介绍自己的记忆片段。那浸润着历史的墙，开始讲述它们自己的故事。画家眯着眼，向慢慢来临的黑暗投降。

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The Last Judgement, Roger van der Weyden, 1446-1450, Centre panel of polyptych, Oil on Wood, Complete 215 x 560 cm, Hotel-Dieu, Beaune.

最后的审判，凡·德尔·韦登，1446-1450年，祭坛组画中板，木板油画，完整大小 215 x 560厘米，伯恩慈济院，法国

世界被分割为两半。天空中火焰燃烧，围绕着正在审判的基督。在他下面，以他的名义，大天使用一杆巨大的天平称量善与恶。

来自天堂的天使在用力吹号，那号又长又细。在号声中，被选中的生灵从长长的睡梦中警醒，而被诅咒的则跌入永恒的恐惧中。死亡已经退避三舍。被上帝原谅的男人向上爬到裂开的地面上，被上帝惩罚的女人苦苦哀求也是徒然。一个男人和一个女人，承担了整个人类的角色，他们的命运截然不同。等待着罪人的是无尽深渊，这罪人代表世上所有的女人，因为夏娃当初向诱惑屈服。大地在崩裂，它赐予生命，又吞噬灵魂。这是最后的审判日。

大天使平静肃穆，站在画中间，如同一根光柱，他将手指放在指环中，指环提起了神圣的天平。他的手指小心地张开，表明自己绝不会影响称量的结果。而他的另一只手伸出，似乎要防止较重的那只秤盘沉落过度。不过，这种几乎过于接近人类的姿态也就仅此而已了。他不会去触碰秤盘：圣米迦勒没有思想和感情，他不会以自己的名义做任何事情。他的出现是为了表明真相和事实：一切都已事先注定。人类一直试图创造一个故事，而它即将结束。裁决即将下达。

善行和罪行的加加减减将会绝对准确，但是不会再有分裂了。那绝对精确的仪器可以称量出最轻微的恶意、最无心的善行、机密的残酷、孱弱的努力、失败的决心。在这天平的两个稳定的秤盘上，有两个人物，他们没有性别，分别代表美德和邪恶。美德单膝跪地祈祷，双眼望向法官。它无欲无求，直起上身，表达自己的感激之情。邪恶蜷缩在地，它意识到自己已经失败，全身颤抖，问心有愧。

它们各自以自己的步伐，走向自己的永恒。凡·德尔·韦登没有绘制一个恶魔：这里没有长着叉状脚掌的魔鬼，也没有手上长着爪子、钩子的黏糊糊的怪物或是施刑者，人们常常在其他很多画中看到这些生物在折磨下地狱的人。这幅画中的邪恶是在自己谴责自己，它遭受的折磨来自内心，来自某种精神或是想法。这幅作品的完成不需要魔鬼、怪物、恶魔。画家的结论是：在惩罚自己这一点上，邪恶能至臻完美；而美德不需要任何帮助，因此，画中不必对此做出任何支持。来自噩梦的旧图景已不再足够，它们无法描绘人的内心，以及把人们带到当下境地的东西，不管这个境地是被绝望逼到的角落，还是天堂大门之前。

圣米迦勒感受到不同命运的路径。他的身体有点儿前倾，仿佛要摔倒的样子。罪恶太过沉重，即使是在大天使的手里。他坚定地站在地上，左腿向前迈出一小步。在他上方的球体上，耶稣的右腿更靠前。两个人物在同一条垂直轴线上，互相响应、平衡。两个人的姿态也彼此呼应，上帝每个行动都激发了天使的对应动作。

基督的动作也反映出天平的状体，他的身体与判决本身呼应。他的脸一直毫无表情，就像一直处于时间之外的天使，他抬起手，祝福人类。一支茉莉花长长的茎秆弯在他的伤口旁边，洗礼用的水和圣餐中的血从这里流出，流向被水和血改变的人们。它带来了光和纯洁，也许是提醒人们想起圣母玛利亚的贞洁，她为人们说情。基督的左手放低，指向永远被天堂放逐的人们。那剑会直接刺向它的目标，毫不留情。

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The Scales, Graham Sutherland, 1959, Oil on Canvas, 127 x 101.5 cm, Musee de Picardie, Amiens

天平，格拉汉姆·萨瑟兰，1959年，布面油画，127 x 101.5厘米，皮卡迪博物馆，亚眠，法国

这是一架结实的量器，来自日用商店或是百货商店，坐落在一条宽阔的红色石头底座上。这件日常用品，由几下粗犷的笔触绘制而成。这幅画借用了传统的静物画理念，正如它们一样，划出平日生活的一个切面，转换为一个有典范性的图像。

天平有一个托盘已经变形，歪向一边。这是因为它称量的东西过重？还是因为时间太长、过度使用而导致变形？经常性的重击，所有东西都曾经扔到上面，日复一日如此，会弯曲世上最坚硬的金属。一切可能从一声小小的刮擦开始，金属自己开始不断摩擦。几乎没有人注意到，就算看到了也没放在心上，就像人身体上不被留意的小小病痛。但是使用的时候已经开始有些小麻烦，人们总是要这样称称、那样量量才能弄好，总得费力找到正确的平衡，费力获得完全的准确性；没人知道这个天平是怎么了，出了什么问题。最后，这架机器永远倒向一边。

天平周围的世界反映了它的问题。歪着的托盘把它那边的画面陷入一片混乱。诡异的形状出现在背景中，争夺着位置。如果天平能够执行自己的职能，墙上这场战争的胜负成败也许能得到不带偏颇的评价。可现在，完全不相干的、彼此矛盾的形状此起彼伏，以及毫无意义的碎片、彼此冲突的一堆线和轨迹，一切就像荒诞而无目的的一个游戏，它的规则我们一无所知。另一个托盘的状态十分自如，没有焦虑的重担。背后的颜色平静如水。

在画布中间，收缩变形的影子仿佛正义之手。它高过这架量器，提醒我们天平的尊严和神秘角色。这暗示了某种难以想象的存在，它五指分开，如同木乃伊的手指一般僵硬。这永恒的判决手势就那么犹疑不决地冻结在那里，迷失在阴影之海，迷失于祝福和威胁之间。

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