Self Portrait, Rembrandt, 1659, Oil on Canvas, 84.5 x 66 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

自画像，伦勃朗，1659年，布面油画，84.5 x 66厘米，国立美术馆，华盛顿

这是伦勃朗辞世前十年创作的自画像，那时的伦勃朗由于坚持自己的艺术准则，拒绝向客户妥协，最终导致债台高筑，被迫破产，出售大宅。

画中老人的面庞洗尽铅华，他真诚地注视着自己——而不是我们。这个人的头发仍然蓬着，像他年轻时一样，不服帖，不妥协。他的眼神坚定、深沉，面部肌肉虽然有点下堕，但有斧凿的痕迹。岁月，就是这样，以苦难为刻刀，雕琢了他的面孔和人生。

他以超然的客观态度评判着自己，他绝对忠实地在镜子里观察自己。正是由于这种忠实性，我们很快就不再问它漂亮不漂亮、可爱不可爱了。这是一个真实人物的面貌。它丝毫没有故作姿态的痕迹，没有虚夸的痕迹，只有一位画家的尖锐凝视的目光，他在仔细地观察自己的面貌，时时刻刻都准备看出人类面貌的更多奥秘。

这是对个人缺陷的最动人的剖析，是从个人失败中成就的伟大的艺术。

让伦勃朗着迷的，从不是人物的外表——不管是给自己还是给别人画像，他总是努力发掘人物的内心世界。这种冲动最终使他失去了已经取得的优越地位和同代人的尊敬。然而在伦勃朗的绘画中，人物的内心世界与外表并不是对立的。正是以颜料为媒介、通过魔术般的形体塑造，伦勃朗向我们揭示了被画人的禀性、埋藏在心底的生活态度，甚至一闪而过的心绪。

在伦勃朗的伟大肖像画中，我们觉得是跟现实的人物面对面，我们感觉出他们的热情，他们需要的同情，还有他们的孤独和他们的苦难。我们在伦勃朗自画像中已经非常熟悉的、那双敏锐而坚定的眼睛，想必能洞察人物的内心。

1. 《艺术的故事》 p 420-423
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 200, 202

Self Portraite, Rembrandt, 1642, Oil on board, 70 x 58 cm, Windsor Castle, Royal Collection, London

自画像，伦勃朗，1642年，木板油画，70 x 58厘米，温莎城堡，英国皇室收藏，伦敦

1642年，伦勃朗早已在阿姆斯特丹站稳根基，此时的他处于世人评价的巅峰时期，声誉如日中天，接到诸多重大邀约。他最重要的一副大型群体肖像《夜巡》（Nightwatching），就是这年创作的 。

这一年，他36岁。

画中的他，不动声色、若有所思地凝望着我们，充满自信和成功感。

光直接打在他的脸上，皮肤红润。软绒帽、红色华服、珍珠配饰、袖口金边，一看就知道画中人过着丰润富足的生活。

这种四分之三胸像的构图，与提香和拉斐尔的两幅肖像画中颇具尊严的姿势类似，伦勃朗对那两幅作品都有研究。

然而，巅峰就意味着后面要走下坡路，画中人恐怕不知道期待着他的会是什么。从1642年开始，伦勃朗的人生不再一帆风顺，考验一个又一个向他袭来。这一年，他的妻子因病离世；同时，《夜巡》这幅画因为过于前卫，得不到委托人们的理解和欣赏，请他作画的人开始变少。生活，开始显现出艰难的前兆。

Self Portrait at an Early Age, Rembrandt, 1628, Oil on Panel, 23 x 19 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

早期自画像，伦勃朗，1628年，木板油画，23 x 19厘米，国立博物馆，阿姆斯特丹

伦勃朗没有像米开朗基罗或鲁本斯那样留下大量笔记、信件，但后世人们对伦勃朗的了解大概要比任何一位大师都要熟悉，因为他留给我们关于他生平的一份令人惊异的记录——一系列自画像。从他年轻时开始，那时他是一个成功的、甚至是时髦的画家，一直到他孤独的老年为止，那时他的面貌就反映出破产的悲剧，更重要的是：一个真正的伟人不屈不挠的意志。这些肖像画组成一部独一无二的自传。

这是伦勃朗最早的自画像作品之一，时年22岁。

与他后期的肖像画不同，画家脸的大部分都处于背光，只有右侧面颊的一小部分被光照亮，还有脖子、耳朵和鼻尖。皮肤光滑、紧绷。细腻勾画的卷发纤毫可鉴，看似凌乱，实而有勃勃生气。眼睛虽在暗处，却令赏画者感受到其中投射出好奇、审视、背后似乎又带有勇于探索的光芒。双唇紧闭，绷在一起，展现了年轻人的力量感。

伦勃朗绘制这幅画时，还是学徒，还没有来到他后来一夜成名、如日中天、日渐衰落、孤老离世的阿姆斯特丹。未来，对于这时的他，充满无限可能。然而，画中也体现了一些稚嫩和羞涩，毕竟，那时的他，还是一个不为人知的年轻人。

与拉斐尔的《自画像》中南欧人的纤细相比，可以看到北欧人的健勇。但同样具备的，是两位艺术家年轻时满溢的干劲儿和朝气。

Landscape near Paris, Paul Cezanne, c. 1876, Oil on Canvas, 50.2 x 60 cm,

National Gallery of Art, Washington D. C.

巴黎附近的风景，塞尚，约1876年，布面油画，50.2×60厘米，国家美术馆，华盛顿

这是体现塞尚典型风格的画作。

垂直生长的两棵树，调和了横向线条为主的画面，加入了变化，整个画面看起来更舒服。

不同类型的主体，笔法区别开来，而同一类型的主体，笔法完全相同。树叶，从上到下有所弯曲的绿色系短划。房屋建筑，长的横线竖线斜线。地面的草木，粗短微斜的竖线。菜畦，45度角绿色长线。天空，微蓝、灰绿或灰白的杂乱短弯线。

一切皆有法。

这幅画中的房屋让人想起吴冠中笔下的水墨江南民舍，同样笔直的线条，同样规整而富有节奏感。只不过江南的色调以黑白灰为主，像是钢琴的键盘。塞尚使用蓝绿红黄灰，交织杂糅，融为一体，如同深夜烟雾缭绕的酒吧里面几个黑人老炮随性演奏的爵士乐，在随意的同时，又不失严谨和原则。

这幅画还有一个特别之处在于：塞尚在天空和土地部分利用了画布本来的颜色，放大看作品的细部，可以看到画布本身的纹路，特别是天空部分。我们不知道，100多年前巴黎附近的天空，是否也像北京大多时候的天空一样，灰黄暗淡。塞尚这种做法，确实让观者有着截然不同的感觉。我们这些东方的观者，更容易从此联想起传统的东方绘画方法：留白。

【说明：以上文字内容由郑柯-Bryan编写，转载请标明出处。】

Madonna and Child, Masaccio, 1426, Tempera on Panel, 135.5 x 75 cm, National Gallery, London

圣母子，马萨乔，1426年，板上蛋彩画，135.5 x 75厘米，国立美术馆，伦敦

自乔托源起开始，文艺复兴时期的艺术家们相信：他们的艺术是希腊和罗马伟大传统的继续。以古老的传统为榜样、以乔托为先导、以人类生存的现实为基础，意大利早期文艺复兴的画家们步入了一个形象化地表现世界的新时代。

看这幅马萨乔的《圣母子》。圣母端坐在古雅厚重的宝座上，形体结实，神情庄重，宛若一尊雕像。她的儿子全然没有拜占庭式的帝王之风。这个耶稣是个真正的婴儿，吮着手指注视前方。整幅作品的哀婉不仅没有减弱，反而有所增强：力量与脆弱完美地结合在一起，甚至那几位长着娃娃脸的天使乐师也表现出诚挚和庄重。

由于黑死病的降临，继乔托之后，伟大的意大利画家直到1401年才诞生，到乔托去世近一个世纪后才开始活跃于画坛，他就是马萨乔。南方的绘画从他开始迎来了第二个春天。

马萨乔是文艺复兴绘画革新的奠基人。在意大利画家中，是他真正认识到乔托的开创性意义，并搭起了其与所有追随者之间的桥梁。

正如乔托将雕刻转化为绘画的形式，马萨乔也从多纳泰罗的圆雕和浮雕中找到了灵感，将雕塑创作中的意识纳入自己的绘画，创造了厚实可信的形象、合理的空间和透视。更重要的是，他把雕塑家对自然光照射到物体之上以及透过大气所产生的效果的理解运用于绘画，超越了乔托对世界的理解与再创造而迎来了新的飞跃。

马萨乔永远年轻，因为他年仅27岁就英年早逝。可他的作品却显得极为成熟，是乔托艺术中的“人性”的真正继承人。

马萨乔对事物真实面貌的关切赢得了艺术史家瓦萨里的高度评价：“就绘画而言，我们的成就首先应当归功于马萨乔，是他第一次真正使人物‘脚踏实地’。而在他之前，所有画家笔下站立着的人物都是脚尖着地。我们还得感谢他使作品中的人物充满活力、安适自然。即使说马萨乔创造了艺术本身，他也当之无愧。”

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 82 – 85

Lamentation, Giotto di Bondone, c. 1305, fresco, 200 x 185 cm, Cappella dell’ Arena, Padua, Italy

哀悼基督，乔托，约1305年，湿壁画，200 x 185厘米，阿雷纳礼拜堂，帕多瓦，意大利

乔托，西方绘画之父，一个开创了西方艺术崭新的艺术时代的天才。从他那个时代以后，首先是意大利，后来又在别的国家里，艺术史成了伟大艺术家的历史。

乔托融化了拜占庭艺术生硬、呆板的冰封，将之前希腊化的艺术成就解放出来，跳过分隔雕刻和绘画的障碍。他揭开了拜占庭主义符咒的束缚，到一个新世界去探险，把哥特式雕刻家富有生命的形象转化到绘画中去。

他对表现形式的革新以及他描绘真实的“建筑学”空间的首发（故他笔下的形象与建筑物和周边风景比例相当），都标志着美术史上的一次飞跃。人们普遍认为：哥特式绘画在乔托手中达到顶峰，他集往日艺术之大成，并为之注入了新的活力。

在这幅《哀悼基督》中，与以前类似主题的作品不同，乔托用心安排了空间。 对他来说，绘画不仅仅是文字的代用品，我们好像亲眼看到真实事件的发生，跟事件在舞台上发生一样。每个人都被安排得有各自的空间位置，但又不完全受局限，他们在各自的位置上，是因为在这个场景中，这是最合适的。似乎故事一旦继续向前推进，他们都会移动到新的、更合适自己的位置。

巨大的方形画幅情节充实、生动活跃，前来哀悼的圣徒们神情深切，姿态各异。圣母是一位具有果决的男子气的夫人，在乔托笔下她总是高大肃穆，把尸体搂在胸前，克制着悲情。抹大拉的马利亚虔诚地托着基督的双脚，透过迷离的泪水凝视着钉透的伤口。圣徒约翰以粗放的姿态表达着心中的绝望和悲恸：两条胳臂甩向身后，俯身面对这可怕的现实。年长的犹太人尼哥底母和亚力马太人约瑟立在一旁，默然哀悼着；马利亚的女伴——十字架下挽扶着她的女人们失声痛哭，抛洒着圣母未流下的眼泪。这块浸透了鲜血的土地不是天使可以驻足的地方，他们便在半空中盘旋、翻飞，哭喊着发泄心中的悲伤。

寸草不生的山坡上，有一棵孤零零的秃树，似乎在暗示死亡的恐怖，但是越来越暗的天空透视着一线光明。即使那些悲痛的天使不知道，而圣母非同寻常地镇定，这镇定也许就来源于她内心深处的预感：基督终将复活。

乔托在处理前景中的人物时，手法令人信服，他让我们看到每一个人物是怎样反映出那个悲剧场面的哀痛之情，使我们能够感觉到那些缩身背对观众的人物也有同样的哀痛之情，尽管没有看见他们的脸。

乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术：手臂的短缩法、身体部位的明暗造型，流动的衣褶中的深深阴影。对于乔托来说，这不仅仅是可供夸耀的首发，而且使他得以改变整个绘画的概念。他能够造成错觉，像修道士推荐的做法一样，他能让赏画者看到他的作品时，用自己的想象力和生活经验去思考、填补、延伸画面中表述的故事，从而从中得到更个人化、感受更深刻的宗教体验。

1. 《艺术的故事》 p 201- 205
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 46 – 47

Portrait of a Man with an Arrow, Hans Memling, c. 1470/1475, Oil on Panel, 31.9 x 25.8 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

持箭男子的肖像，汉斯·梅姆林，约1470年-1475年，木板油画，31.9 x 25.8厘米，国家美术馆，华盛顿

在艺术史上，梅姆林是哥特时期所谓“北方的创新”阶段的画家。他性格温和，以谦逊的态度看待世界，与观者分享他的感觉。

他的这幅作品，让人一见如故。对于男子手中这支箭的含义，后人众说纷纭。有人认为不太可能是一位士兵。观者看到的，更像是一位绅士。男子慈眉善目、泰然自若，性情温良，双唇既坚定又敏感。与康平的《女子肖像》相比，嘴角上翘，双唇相对更放松，没有那么紧张。蓬松的头发也让观者更自在。

最令我着迷的，是他脸上那种光辉的神采，光辉来自他两眼之间、左眼下方、鼻尖、下巴，这几部分显现高光，与之相比的，是脸上其他部分的肤色自然形成而略显的暗淡。整个脸呈现一种暖色调，而康平的女子的脸，是一种冷冷的感觉，拒人千里之外。

男子带着佛兰德斯地区传统的黑色帽子，上面缀着一个金色族徽，应该象征了他的身份。

让我感兴趣的，是他右手无名指上的戒指。这个戒指上面有一个十字形徽章，戴在第一个关节处，非常靠前，这也是很奇怪的事情，戒指戴那么靠前，是很容易脱落的。他为什么要这么戴呢？就以此作为一个待解的谜团吧。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p70

Portrait of A Woman, Robert Campin, c. 1430, Oil on Wood, 40 x 27 cm, National Gallery, London

女子肖像，罗伯特·康平，约1430年，木板油画，40×27厘米，国立美术馆，伦敦

罗伯特·康平是第一个从全新的视角观察人的画家，能把人物的内心习性展现得淋漓尽致。在康平的时期，我们今天理解的“肖像画”还不曾出现。类似“画像”的绘画作品总是被派上别的用场，比如记录一个事件。

他的这幅作品，人物面部栩栩如生，从朴素的白色头巾中间注视着前方，充分显示了画家对光影效果的精湛把握。这幅作品图像峻锐，捕获着我们的视线，是尼德兰新画风的范例。肖像画由此开始较少展示家庭的共性，而着力描绘个人的精神风貌。

如果仔细观看，可以发现很多有意义的细节。她的头上有一根发髻一样的针状物，把头巾和头发别在一起，防止头发散开，体现了她对自己仪表的严格要求。这种克制还体现在她微皱的眉头、不苟言笑的表情、紧抿的嘴唇、从耳朵到下巴紧紧包裹的头巾，还有紧扣在一起的双手。观者几乎可以想象她跪在耶稣像前祈祷的样子。

康平对于细节的描述可谓精益求精。看看下面的局部：

女子袖口每一根毛发、手指关节的纹路。更令人惊讶的是戒指，如果你放大去看，可以看到其中反射的女子的脸。真是纤细入微到极致了。这也是康平画作最大的特点。

康平是之前介绍过的凡·德尔·韦登的老师，他在这幅画中展现出的新的面部画法后来就被凡·德尔·韦登继承。

康平是北方画家中最早的革新者之一。现在认为他就是那位尽人皆知的“弗莱玛尔大师”。（如“弗莱玛尔大师”中的“……大师”常常被美术史家用以表述某位佚名、或者一度身份不明的画家。这个称呼有时源于画家生前活动的地方，有时则反映画家工作的某一个侧面——比如他的风格或者所表现的内容。称呼中并不涉及对作品的评价。不过康平足以配得上大师的称号。）

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p60 – 61

Still Life with Pheasant, Jean Simeon Chardin, c1750, Oil on Canvas, 49.6 x 59.4 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

有猎物的静物，夏尔丹，约1650年，布面油画，49.6 x 59.4厘米，国家美术馆，华盛顿

夏尔丹是有史以来最伟大的静物画家之一。之所以被归于“洛可可”，仅仅是因为年代相合。尽管夏尔丹选择表现的题材非常迷人，但他从不流于表面，常常拥有道德寓意。

在这幅画中，被宰杀的鸟和兔子都是小而无害的生物，它们正以一种庄严的姿态躺在厨房台板的“祭坛”上。暮色笼罩墙壁，闪着幽光，光芒仿佛发自墙壁内部。

夏尔丹代表我们准备了这个祭献的仪式。被祭献的除了动物还有蔬菜。夏尔丹在这些祭品前谦恭地低下了头。

李健曾经在一期《锵锵三人行》节目中说过：所有的艺术作品都应该是理性的，纯感性的艺术作品很难经得起推敲。艺术冲动的那一瞬间是感性的，所谓的灵感，但把灵感能够发展成一个完整的作品其实是靠技术，是靠理性的思维。

夏尔丹的画可为例证。夏尔丹从不随波逐流地创作他那个时代被视为“主旋律”的题材。他的作品主要表现室内没有戏剧色彩的静态景物，以及普通人生活中宁静的瞬间景象。从题材和内容上说，并无太多新奇之处，只因他的处理手法，才使之具有了宏大的气势。

他感觉到家庭场面中的诗意，并把它描绘下来，不追求惊人的效果或明显的暗示，与荷兰的维米尔类似。他的色彩也是平静而克制的，跟之前介绍过的华托的作品相比，他的作品可能不够辉煌。但如果我们观看原作，立刻发现他的作品色调有细微变化，场面布局似乎朴实无华，隐然含有功力，使他成为18世纪最有魅力的画家之一。

1. 《艺术的故事》 p 470 – 472
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 230 -231