Holy Night, Correggio, c 1529-1530, Oil on Canvas, 256 x 188 cm,Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden

圣诞之夜，科雷乔，约1529-1530年，布面油画，256 x 188厘米，古代大师绘画馆，德累斯顿

天使们正在空中唱着“光荣归于至高的上帝”，高大的牧人正好瞥见了这一天国幻象。我们看到，天使们快活地在云中到处盘旋，看着下面那位手执长棍的牧人疾步而来的情景。在那黑暗的牲口房废墟上，牧人看到了奇迹——新生的圣婴向四外放光，照亮了那位幸福的母亲的美丽面孔。牧人收住脚步，摸着他的帽子，准备跪下礼拜。有两个使女——一个被牲口槽发出的光照得眼花目眩，另一个高兴地看着那个牧人。圣约瑟在外面的黑暗中正忙著照管驴子。

乍一看，这个布局显得十分笨拙、十分随意。左边场面很拥挤，似乎右边没有任何对应的部分加以平衡，仅仅是用光来突出圣母和圣婴借以取得平衡。在这一方面，科雷乔甚至比提香更多地使用了以色彩和光线来平衡形状和引导眼睛视线方向的这项发现。我们自己也跟着牧人一起冲向这个场面，而且被引导着看见了他所看见的景象——《约翰福音》中所说的在黑暗之中放射光芒的奇迹。

科雷乔在明暗方面的处理，取得了完全新颖的效果，极大影响了后来的画派。

科雷乔的作品有一个为后人代代追摹的特色，那就是他用以彩绘教堂的天花板和穹窿顶的方法。如果你有机会去意大利帕尔玛游览，一定要去看主教堂中他那流光溢彩的穹庐顶作品——《圣母升天》。只有亲见这些作品，才能领略科雷乔缩短透视的技巧以及令人如临幻境的真实感。

1. 《艺术的故事》 p 337 – 339
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 142

Susannah and the Elders, Guido Reni, c 1620 – 1625, Oil on Canvas, 118 x 113 cm, National Gallery, London

苏珊娜和长老，圭多·雷尼，约1620-1625年，布面油画，118 x 113 厘米，国立美术馆，伦敦

苏珊娜的故事，来自《圣经外典》中的《但以理书》。

苏珊娜是一个笃信宗教的犹太美少妇。每天中午，她常到花园散步。有两个犹太教长老，被她迷住心窍，被自己的情欲弄到神魂颠倒，以至对祷告和履行长老职责都不再感兴趣了。他们各自私下想着苏珊娜，却谁也不肯把自己的想法告诉另一个人，因为他们都不好意思承认自己的淫欲。这样日复一日，他们心急火燎地巴望着瞄上苏珊娜一眼。好不容易，盼到苏珊娜独自一人，在花园中脱衣沐浴，欲火焚身的两长老，如饿狼扑羊一般，刻不容缓，露出丑陋原型。他们想威胁苏珊娜就范，但苏珊娜不愿犯罪，背叛上主和丈夫，于是她大声呼喊，引来众人。两长老求欢不成，由爱生恨，恶人先告状，诬陷苏珊娜。苏珊娜只好向上主祷告，上主启发英勇青年但以理洗清了苏珊娜的冤屈。（两长老让我想起《神雕侠侣》中的尹志平等两个恶道）

在希伯来语中，“苏珊娜”（Susannah）的意思是纯洁、清新的百合花，与邪恶、伪善、淫威的二位长老，形成鲜明对比。画家不止着墨于苏珊娜的美丽面容，更对她丰盈成熟的冰肌玉肤、幽雅撩人的体态描绘有加。而二位长老不仅丑态毕现，迫不及待地去拉扯、抚摸苏珊娜，他们的面孔与夸张的肢体动作，都与清纯、惊恐、娇弱的苏珊娜形成强烈对比。

雷尼笔下的苏珊娜，不像其他艺术家画中的形象那么孱弱和惊恐。她不仅是表面的虔诚，面对骚扰，她表现出义愤，她相信上帝和她自己的清白，因此没有理由感到恐惧。

再看两个长老，身体语言已经把他们的邪恶目的袒露无遗。

画家有意让光线打在苏珊娜的白净的身上，充分体现她的纯洁，而两个长老脸都是背光处理，说明他们的险恶用心。这种对比，时刻都在警醒观者：不要犯罪，要持苏珊娜的虔诚和纯洁，要做义人。

The  Descent form the Cross, Rogier van der Weyden, c. 1435, Oil on Oak Panel, 220 x 262 cm, Museo del Prado, Madrid

卸下圣体，罗吉尔·凡·德尔·韦登，约1435年，木板油画，220 x 262厘米，普拉多美术馆，马德里

这也是一幅要从远处去看的大型祭坛画，必须把这个神圣主题展示在教堂的信徒们面前。这幅画必须做到轮廓清楚，图案令人满意。韦登的画满足这些要求。

基督的身体被转过来，正面朝向观众，成为构图的中心。正在哭泣的妇女们在两边形成边框。圣约翰像另一边的抹大拉的马利亚一样躬身向前，他徒然地想去扶住昏倒的圣母；圣母的姿势跟正在放下的基督身体的姿势相呼应。老人们的平静姿势有力地烘托着主要角色的富有表情的姿势，他们看起来像是神秘剧（mystery play）或“活画”（tableau vivant）中的一批表演者：一位演出人研究过往昔中世纪的伟大作品后触发了灵感，想用自己的艺术手段加以模仿，就让这些表演者聚集起来，摆好姿势。

韦登试图表现不同类型与不同程度的忧伤——左侧身穿醒目的粉红色长袍的圣约翰神情庄严、强忍苦痛，右侧抹大拉的马利亚则毫不掩饰心中的悲苦——她的衣着是一种大红、淡黄和绛紫的鲜明组合。

画家极其准确地把握每一个人物的情绪，没有任何不恰当的渲染。一切都那么真实可信，将我们卷入一场壮美而可怕的经历。

韦登可以忠实地描绘出每一个细部，每一根毛发和每一个针脚。图案清楚的古老传统有很大一部分被他保存下来。他在单纯的背景上把人物置于进深很浅的舞台之中，但同样可以构造出令人信服的立体幻觉，特别是在画面顶部。梯子上帮佣的头有部分被挡住了，他伸出右手抓着木架钉子；耶稣圣体刚刚被他从钉子上卸下。

韦登用这种手法，把哥特式艺术的主要观念转化为新颖、逼真的风格，对北方艺术做出巨大贡献。

当时，透视的问题已经逐步解决，画家们可以把画画得像镜子一样反映现实，但是怎么样摆布人物形象、构图的问题就不再那么好解决了。韦登正是在这方面有自己独特的创造。

1. 《艺术通史》 p 146
2. 《艺术的故事》 p 276
3. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 67

The Eternal Father, Francisco de Zurbaran, 1636, Oil on Canvas, 277 x 240 cm, Museum of Fine Arts, Sevilla

圣父，苏巴朗，1636年，布面油画，277 x 240厘米，塞维利亚艺术馆

君临天下！

这是我看到这幅画真迹时的第一感觉。

在美术馆里面，这幅画高高在上，它巨大的体量也完美衬托了主题，表达出上帝的威力和伟大。观者用仰视向他致敬，同时也向画家的伟力致敬。

上帝的背后，一大片云朵形成王座的形状，将他衬托，云中的天使们也都将视线的焦点放在他身上。

圣父上帝在画面正中，金黄色的光线照在他身上，极尽威严，世界在他脚下。他左手持权杖，右手伸开，祝福万民。而他的表情严肃庄重，似乎在说：你们这些罪人，要知道自己的罪；而我，至高无上的上帝，愿意赦免你们的罪，为你们祝福；只要你们信我，臣服于我脚下！

苏巴朗与之前介绍过的委拉斯贵支和牟利罗是同时代的画家，宗教和静物画是他最主要的主题。

The Railway (widely known as The Gare Saint-Lazare), Edouard Manet, 1872, Oil on Canvas, 93.3 x 111.5 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C.

圣拉扎尔火车站，马奈，1872年，布面油画，93.3 x 111.5厘米，国家美术馆，华盛顿

马奈抛弃了传统的色调圆柔、画面光润的画法，大胆地运用色彩表现阳光创造的鲜明而又真实的对比。

马奈把客观和主观之间的界线处理得如此模糊，以至绘画再也没能恢复到他这场潜移默化的变革之前的状态。

说潜移默化，是因为马奈是一个谨慎的、颇具绅士风度的画家，他最大的希望也只是在巴黎沙龙取得符合传统的成功。

马奈追逐时尚、谈吐诙谐，温文尔雅，是一个典型的“浪荡公子”。这可不是贬义词。在印象主义运动鼎盛时期，巴黎的大街和咖啡馆成了举止时髦的作家、艺术家的光顾之地。“浪荡公子（flaneur）”是巴黎的一种独特现象，指的是举止优雅、无所事事、特别注意仪表、可是又对文学、艺术又持相当严肃的态度的绅士。马奈在巴黎就以时髦的外表和一生酷爱时尚直至细枝末节而著称。

整个画面并不对称，但像在现实生活中一样自然。在帽子绚丽的装饰下面，她浓密的红发毫无拘束地流泻下来。她身穿巴黎流行的时装，花边皱褶环绕着性感的脖颈，脖颈上那根丝绒饰带把观者的注意力吸引到她美丽的胸前凝脂般的三角形区域上。她膝盖上放着一本显然没有读的书，一条惹人爱的小狗伏在镶满褶边的袖口上睡觉。她那种漫不经心的神气十分迷人。画面上同样不落俗套的另外一个人物只以宽阔的脊背对着我们。浆洗得很硬的白裙子和蓝腰带上，光与阴影明灭不定。小女孩的衣物和她的同伴一样昂贵，但她完全无视我们的存在，全神贯注地朝阳台——一个对于孩子们而言永远迷人的地方张望。

马奈以湮没女孩实际看到的景物的手法将女孩的形象处理为我们视野内的焦点，我们看到的只是一团白色的烟雾和昏暗笼罩的车站。

马奈这幅画没有选择传统的自然风景作为户外场景的背景，而是用伸展到整个画面的铁栏杆。火车存在的唯一证据就是白色烟雾。远处，可以看到现代的公寓正在建设中。这种方式，将前景压缩到了很近的焦点。传统的大景深空间被马奈忽略了。

这幅画的主题正是女孩的痴迷，孩童式的兴奋与对眼前这个现代世界新奇的感觉。和身边漫不经心地在消磨实践中厌倦地等候、只想自己心事的妇人相比，女孩的态度更加鲜明。马奈能够按照他的意愿吸引看画人的注意力：烟雾缭绕的沉闷背景，凝重而个性化的人物形象，以及令人印象缥缈的前景。

马奈让其他画家领略到的正是他对时间转瞬即逝的体验，这对印象主义运动的发展将具有十分重要的意义。

画面中左侧的女主角维多利安·莫涵，是马奈最钟爱的模特儿，马奈最著名的画作《奥林匹亚和草地上的午餐》中的裸体女子就是她。那幅作品完成十年之后，莫涵在这幅画中对身体的把握仍是同样地无畏、持重、从容不迫。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 284-289

The Painter’s Daughters Chasing a Butterfly, Thomas Gainsborough, 1759, Oil on Canvas, 104 x 113.7 cm, National Gallery, London

画家的女儿追扑蝴蝶，托马斯·庚斯博罗，1759年，布面油画，104 x 113.7厘米，国家美术馆，伦敦

之前曾经介绍过英国伟大的风景画画家康斯特布尔和他的作品《干草车》，不过他曾经写道：“我觉得在每一道树篱、每一株中空的树里都能看到庚斯博罗的影子。”

使英国绘画进入伟大时期的画家有一个群体，庚斯博罗就是其中之一。他在风景画上的成就，为康斯特布尔风景画彻底的自然主义手法与英国浪漫主义的绘画传统铺平了道路。在肖像画方面，他不但准确捕捉人物形象，而且对悲凉之美、英雄主义、对时间如何改变生活中的美好事物十分敏感。因此，他的某些肖像画令人心碎、凄凉。

这幅画就是他的两个女儿：莫莉和玛格丽特，她们常常在他的画中出现，而且带着一丝悲凉色彩。两个平常的女孩被画家视为掌上明珠，但她们的未来不会幸福——她们在精神上都非常脆弱。我们仿佛能从画中预感到这种不幸——只有孩子才会捉蝴蝶，成人能够伤感地意识到：蝴蝶很难捕捉，即使捉到后，也难免一死。可是对孩子来说：这种追逐是纯粹的快乐，没有任何忧虑。

画面中，妹妹眼中只有蝴蝶，表情透露出认真和执著，整个身体语言都在诉说对那只白色生物的向往。而姐姐却不是如此，她一只手拉着小妹妹的手，保护她，仿佛要叫她不要光顾着蝴蝶而忘记看脚下的路，另一只手把手绢扬起来，已经准备出手用手绢把蝴蝶扑落了。

最吸引人的，是姐姐的表情，她当然也喜欢那只蝴蝶，但同时，她似乎知道有人在看着她，有一种假装小大人似的、成人般的、克制的微笑在脸上出现，让人难忘。

有这样一个故事，可以证明庚斯博罗从小就具备的出色肖像画能力。

一天，窃贼越入庚斯博罗的家园，小艺术家却在墙头看得真切，他把其中一个窃贼的面貌画了一幅速写，报官时以画为凭，案子很快就破了。

这还不算。这张饶有意味的速写并没遗失，后来，庚斯博罗把它划入一幅描写窃贼的画中。人们把它悬挂在园中，正好在当时窃贼所站的地方。据说路人竟然分辨不出真伪，当它是个真人。

这件作品现藏伊普斯维奇（Ipswich）美术馆。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 240-241
2. 《世界美学名作二十讲》 p266

Summer, Alphonse Mucha, 1896, Oil, 28 x 14.5 cm, Private Collection

夏天，阿方斯·穆哈，1896年，油彩，28 x 14.5厘米，私人收藏

穆哈是新艺术运动在海报风格方面的先锋人物，以其中多姿多彩的迷人年轻女性形象而知名。这幅《夏天》就是代表作之一。

整体偏红的色调显现出一派夏季热情。画中女子轻薄的衣衫，头上硕大火红的花，和其迷离的眼神，让人想起《阳光灿烂的日子》中的米兰——充满诱惑，又让人不敢接近，不知是多少少年梦中反复出现的对象。

新艺术运动源于1890年，衰落于1914年一战开始。它的主要风格特征是大量运用复杂曲线图案。装饰化的自然图形，比如叶子或植物卷须，是曲线图纹的主体，相对抽象的图案，比如鞭形曲线纹和阿拉伯藤蔓花纹，也被偶尔使用。新艺术设计者规避象征或表现主义的内涵，只聚焦于作品的表面装饰效果。剥离了题材主体的情绪或叙事内涵后，新艺术为后来的抽象艺术铺设了发展道路。

然而，新艺术运动和其所属的唯美主义美学也有其先天之不足，正是因为仅仅关注表面装饰效果，其厚重感不足，从其短短24年的兴衰寿命也可看出了。借用英国著名画家和艺术学者威廉·冈兹在《美的历险》结语中的一句话：“19世纪的美学发展尽管提供了不少完美优雅的艺术典范，但厚重感的确是19世纪90年代所缺少的因素。”

1. 《艺术通史》 p346、347
2. 《美的历险》 p283