Portrait of Ranuccio Farnese, Vecellio Tiziano, 1542, Oil on Canvas, 89.7 x 73.6 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

拉努乔·法尔内塞，提香，1542年，布面油画，89.7×73.6厘米，国家美术馆，华盛顿

拉努乔·法尔内塞是教皇保罗四世的孙子，意大利最有影响的家族之一的成员。这幅画作于1542年，那时，他已被特许为耶路撒冷圣约翰医院骑士团（“马耳他骑士团”）团长。他的纹章——马耳他十字勋章就挂在外套上面。

在画面顶部，弯曲的缎子花上面，提香描绘出小男孩那稚气未消的脸庞。他的皮肤光鲜动人，一双眼睛清澈明亮。他还有点羞涩，避开观者凝视的目光。稚嫩的小嘴露出习惯性的娱人的微笑。这一切都和那身几乎要坠垮他的戎装形成鲜明对比，提醒我们：这是一个涉世未深的柔弱少年。

拉努乔外套上的十字纹章闪耀着金属光泽。画家在纹章渐变的灰色调上重重地涂抹了两笔未经调和的白色，表现出刺目的反光。这是十字勋章“马耳他骑士团”的标志。“马耳他骑士团”于13世纪创立，其最初的使命是在耶路撒冷管理医院，照料受伤的十字军将士。

纹章闪闪发亮，下面的佩剑也亮光点点，但是纹章和与战争相关的饰物都隐没在昏暗中。

引人注目的中心，是男孩身上那件红色与金黄色交相辉映的软缎束腰外衣。这件外衣和男孩桃红色的面颊形成对比，艳丽的色彩在洒在男孩胸口的强光照耀之下闪闪发光：红色几乎消褪，只留下状若鸟羽的明亮的金色和银色，许多猩红的狭长条提醒我们不要忘记男孩的脆弱，与他披挂着的武器一起创造出含而不露的暴力和痛苦。

对男孩来说，唯一真实的，是手中的手套。这只手已经准备担负生活的重担——既无畏惧，又无防卫。他还没有成人，天真的脸上透露出期待的申请。

我们一方面赞赏提香把小男孩的尊严传达得恰到好处，另一方面那几乎完全是黑色的背景又使我们怦然心动——被包裹在其中的拉努乔仿佛黑暗中燃烧着的一只小蜡烛。

1542年，提香还为另一位年轻贵族画过肖像，两幅肖像都表现出作者对年轻人的同情。这些年轻的贵族本来还是无忧无虑的孩子，但是已经知道成年人的责任正在未来的生活中等待他们。提香的肖像画充分体现了这种痛苦的洞察。

这幅画是提香中期的作品，显示出深刻的洞察力。他并不沉迷于将思想转化为形象的技巧，而是从自己深刻的所思所感作画。我们能感受到人物呼之欲出的活力。

提香洞察事物的现实主义精神让人叹为观止，他以高超技艺向观者展示：伴随着种种弱点，人是一个个个体的真实存在；同时他又创作出了一幅技艺精湛的美丽画作。

2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 132-133

The Young Bull, Paulus Potter, c1647, Oil on Canvas, 235.5 × 339 cm, Royal Picture Gallery Mauritshuis, The Hague

小公牛，保卢斯·波特，约1647年，布面油画，235.5 × 339 cm，莫瑞泰斯皇家美术馆，海牙

初看此画，我总觉得我的电脑屏幕上有些小虫子，手伸过去，想把它们轰到一边去，结果发现不为所动，再仔细一看，竟然是画中的飞虫！就在小公牛的后背上、还有趴着那头大公牛的背上……

真可谓神乎其技了！

放大看，你似乎能感受到从小公牛鼻中喷出的湿气，一伸手就能摸到它潮湿的鼻头，当然，还有小牛那双温柔如水的大眼睛~~

再看前景下方地上的青蛙、坑坑洼洼的地面、被牛踩在脚下的杂草、毛茸茸的绵羊、羊后面树下的小花。树后的老农用关切的眼神看着小牛，想必这一定是他未来的希望。

远处的草地和风景，就是海牙当地的典型景况。

在17世纪，把牛用如此荣耀的笔法表现，只能是在荷兰，这个牛铃声不绝于耳的国家。

这幅画体量庞大，如果有机会去荷兰海牙看到真迹，那感受一定要比在电脑屏幕前要强烈得多。

波特在绘制这样一幅画时，年仅21岁。

说了这些，我仍然难以抑制要用手去赶走那几只虫子的冲动……

Crucifixion, Matthias Grünewald, c1510/1515, Oil on Board, 269 x 307cm, Musee d’Unterlinden, Colmar

基督受难图，马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，约1510-1515年，木板油画，269 x 307 厘米，菩提树下博物馆，科尔马，法国

“他是最有力度的画家之一。在他之前，还从没有一位画家这样如实地揭示苦难的恐怖、同时又不失对灵魂得救的信心。”

这幅《基督受难图》是多联大型板上画《伊森海姆祭坛画》中的一幅，画家应伊森海姆的安托纳特修道院之邀而绘，意在鼓舞僧侣医院的病人。这所医院照顾的病人，多受皮肤病之苦，包括当时人们避之唯恐不及的麻风病。

这又是人类受难时被极度的痛苦所扭曲的惊人写照。格吕内瓦尔德曾在医院工作，他亲眼看到病人如何遭受煎熬，创作了这一受难形象。

基督形象可怖，因受鞭挞和种种酷刑浑身虚肿、伤痕累累。

基督垂死的身体受十字架的折磨已经变形；刑具的蒺刺扎在遍及全身的溃烂的伤痕之中。暗红色的血和肌肉的惨绿色形成鲜明对比。十字架的横木是一根粗粗劈砍过的树干，被死者的重量微微坠弯，基督的手臂被拉长变形，扭曲的双手仿佛痛苦的呐喊，看起来既像绝望的谴责又像对上帝的服从。通过他的面貌和双手的难忘的姿势，这忧患的人（the Man of Sorrows）向我们表明他受难的意义。

他的痛苦反映在按照传统程式安排的群像之中。面对基督可怕的死亡，亲友们悲痛欲绝，和神情冷峻、不为所动的施洗约翰形成鲜明对照。玛丽亚是居孀的装束，昏倒在福音书作者圣约翰的手臂里，也许是因为体力不支，也许是无法承受儿子受刑的悲惨一幕，主已经嘱咐过圣约翰照顾玛丽亚。抹大拉的马利亚形象瘦小，她带着她的玉膏瓶，悲哀地绞着双手。

十字架的另一边站着强壮有力的施洗约翰，他光脚站在十字架下，他手拿一本书，身披象征荒野生涯的兽皮。在那个可怕的时刻，他没有低头，而是满怀先知的坚信毫不动摇。施洗约翰用下命令的严厉姿势指着救世主，在他上面写着他所讲的话（根据《约翰福音》第三章，第30节）：“他必兴旺，我必衰微。”掷地有声的语言镌刻在茫茫夜空，传达了基督教关于希望与救赎的教义，平衡了这个场面的凄惨与悲凉。

还有那个古代的象征物——带着十字架的羔羊，它正把它的血滴入圣餐杯。犹太人把羊羔作为献祭神灵的动物，早期基督徒把它沿用作为基督献身的象征。这一象征和圣约翰也有关系——他看到耶稣时曾说：“请看上帝的羔羊。”

对格吕内瓦尔德来说，艺术并不在于寻求美的内在法则，艺术只能有一个目标，也就是中世纪所有宗教艺术所针对的目标——用图画来布道，宣讲教会教导的神圣至理。这幅画标明了他为了这个唯一压倒一切的目标，其他一切概不考虑。

毫无疑问，艺术家想叫观看祭坛的人沉思一番，想一想他以施洗约翰指着救世主的手来特别强调的那几句话，也许他甚至还想叫我们看到基督必定怎样生长而我们怎样萎缩。因为在这幅画中，现实似乎是用它十足的恐怖描绘出来的，却有一个奇怪的不真实之处：人物形象的大小差别很大。我们只要比较一下在十字架下面的抹大拉的马利亚的双手跟基督是双手，对它们的大小悬殊就十分清楚了。

格吕内瓦尔德将哥特式艺术对苦难、罪恶和道德的关注发挥到了极致。这个生动的局部表现了牺牲者基督被残酷处死时肉体所遭受的巨大痛苦，与文艺复兴时期同类作品中基督英雄主义的优美大相径庭。格吕内瓦尔德的意象是恐怖的，是对人类可以残酷和堕落到什么地步的隐喻，同时也表明，基督的恩泽是何等的慈悲。

十六世纪，科学和医学仍处于黑暗时代，身体上的苦痛让人们无从逃避，只有宗教才能给他们以慰藉。同时，健康的人们不知道医院里的麻风病人经历什么样的煎熬，身处现代的我们也难以感受当时的人必须承受的一切，就像一般信徒无法想见耶稣被辱骂、戏弄、鞭打、戴荆冠、乃至被钉上十字架的整个过程。这幅画让观者体验感同身受的困难，信徒与耶稣、健康人与麻风病人、现代人与古代人之间，多了几分“同情之理解”。

而在苦难的体验当中，麻风病人和信徒更升华出一种信念，是对基督的虔诚，更是对彼岸的信心。

1. 《艺术的故事》 p 351-353
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 75-77

Eve, Lucien Levy-Dhurmer, 1896, Pastel and Gouache with Gold, 49 x 46 cm, Collection of M. Michel Perinet, Paris

夏娃，路西安·雷维-杜尔马，1896年，水粉、蜡笔、金箔，49 x 46厘米，私人收藏，巴黎

“那女人看见那棵树的果子好看好吃，又能得智慧，就很羡慕。她摘下果子，自己吃了，又给她丈夫吃；她丈夫也吃了。”——《圣经·旧约》

那女人就是夏娃。

画中的夏娃，容貌甜美，笑靥无邪，一头红发，纯真魅力让人无法抵抗。她一手拿着苹果，一手摸着长发，头扭向那蛇，聆听着它决定人类命运的言语：“上帝这样说，因为他知道你们一吃了那果子，眼就开了；你们会像上帝一样能够辨别善恶。”

那蛇丑陋不堪，灰白和赭褐色鳞片渐次布满全身，盘旋在苹果树枝干上，对于这一时刻，也许它蓄谋已久。只是可怜这女人夏娃，对自己接下来的人生走向毫无预感，她美丽的身体将要被无花果叶遮蔽，而且随着被上帝逐出伊甸园，她要经历怀孕的痛苦和生产的阵痛。她的身体会一年年变老、皴皱、衰竭、下垂，直到死亡从山谷里来迎接她。

到现在为止，这是我看到的最美丽的夏娃。

画家雷维-杜尔马，是法国的象征主义画家。象征主义者认为艺术应用间接的方式来表现更绝对的真理，因此他们用极其隐喻化和暗示性的手法写作，赋予一些画面或物体象征意义。象征主义把宗教神秘主义与反正常和色情的兴趣结合起来，把对所谓“原始性”的兴趣与复杂微妙的颓废崇拜结合起来。

Jean Moras的象征主义宣言发表于1886年。Moras宣告象征主义反对“平铺直叙，雄辩，矫情和就事论事”，它的目的于“思想观念用可察觉的形式装饰起来”、“形式本身不是目的，思想观念是目的”、“在这样的艺术中，自然景观，人文活动，和所有其他世界万象自身并无任何意义，它们只是与原始观念之间的奥秘联结”。

The Repentant Magdalen, Georges de La Tour, c1635/1640, Oil on Canvas, 113 x 92.7 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

忏悔的抹大拉的玛利亚，乔治·德·拉图尔，约1635-1640年，布面油画，113 x 92.7厘米，国家美术馆，华盛顿

在《新约》中，抹大拉的马利亚是个妓女，受耶稣感召，成为信徒。因为她过去犯下的罪和她后来的忏悔行为，她成为忏悔仪式（Sacrament of Penance）的象征。

画中的马利亚，面貌沉静，看不出她过去犯下的罪，只有露出的左肩能提供一点点线索（这一点在昨天介绍的《窗前两妇人》也有体现），但是也并不明显。她左手摸头盖骨，右手托腮，沉思时，眼睛望着前面的镜子，还有镜中的头骨。头骨和镜子，都是生命易逝的象征。

她的面前，是画中唯一的光源——一支蜡烛，这蜡烛被头骨遮盖，整个画面的主体因此被黑暗占据，同时笼罩着神秘的气氛。然而，蜡烛也为马利亚恬静的脸庞上投射一层金黄色的圣洁之光。

乔治·德·拉图尔注重由卡拉瓦乔的传统衍生而来的光-影二重性，并将之化为一种近乎简约的个人风格——形象轮廓简洁、不加雕琢。他的作品中，一些通俗题材的作品更广为人知，他曾绘制多幅关于赌博和出老千的风俗画，也许是其中人性的冲突令他入迷吧。

1. The Repentant Magdalen
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 223

Two Women at a Window, Bartolome Esteban Murillo, c1655/1660, Oil on canvas, 125.1 x 104.5 cm, National Gallery of Art, Washington D.C,

窗前两妇人，巴托洛梅·埃斯特万·牟利罗，约1655/1660年，布面油画，125.1×104.5厘米，国家美术馆，华盛顿

你在看这幅画，画中的年轻姑娘右手托腮，左手放在窗台上，她穿着白色的上衣，胸前一朵橙红色的花做装饰，香肩露在外面，让你忍不住想去轻吻 。她的笑容好奇中略带轻蔑，有些挑逗，还有些顽皮。她头发上的发夹与胸前的花都是橙红色，互相呼应。橙红让她栗色的头发更加光亮、迷人，橙红更让她的皮肤白皙，性感。

你的眼睛无法避开她的眼睛，你发现她在盯着你看，仿佛在对你说：“你敢过来吗？”

她右后方站立着一位年长的女性，也许是少女的家庭教师和女伴，也许是其他什么角色。你发现她也在用眼睛看着你，还用头巾捂着嘴窃笑。你心里有些慌乱，不由得想要找个镜子，看看自己头发是否乱了？还是今天的衣服穿得太随意了？你甚至有可能想：糟了，她们可别拆穿我，早知道今天不带lp来了……也许，垂直、厚实的窗框和水平、稳定的窗台能让你产生一点安全感，可你还是要祈祷：上帝啊，她们可千万别开口……同时，你又不想让那两扇厚厚的、没有玻璃、不透明的窗户关上，不然你就看不到她们了，特别是那名少女。

这就是这幅画的迷人之处。本来是超然物外的观者，却沉迷于这两位女子的笑容、神态和动作，更要命的是：沉迷不断深入，观者的身份范围也不断被这两位女子划定、缩小、锁定，无法摆脱。

据华盛顿国家美术馆网页上对这幅画的介绍，它曾经的名字是《加里西亚女人》（The Galician Women, Las Gallegas）。与中国的西北一样，加里西亚是西班牙西北的一个穷省，曾经是富庶的南方城市塞维利亚大多数情妇和风尘女子的故乡。画中年轻女子的直视，低低的颈线还有红花，似乎是招徕客户的手段。

画家牟利罗就是塞维利亚人，而且他很多客户都是尼德兰和佛兰德斯的商人。这些商人会带来荷兰传统的教化绘画，其主题就是“迷途”的女子们和老鸨。不过这些绘画中的老鸨常常被表现更为邪恶，而且还会有些象征淫欲的动物出现（想想之前一直在介绍的《尘世乐园》）。而牟利罗这幅画中不是这样，因此还被认为是个谜团。

• Two Women at a Window 

Head of a Child, probably the artist’s daughter Clara Serena, Peter Paul Rubens, c1616, Oil on Canvas, mounted on  wood, 33 x 26.3 cm, Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein, Vaduz

女孩头像，可能是画家的女儿克拉拉·塞拉娜；鲁本斯；约1616年；画布油画，裱贴于木板；33 x 26.3 厘米；列支敦士登王子收藏，瓦杜茨，列支敦士登

这里根本没有构图的诀窍，没有华服盛装和缕缕光线，只有一个孩子的简单的迎面肖像。然而她似乎在呼吸，心也在跳动，好像活人一样。这正是鲁本斯最大的艺术奥秘——他自信他的笔法转瞬就能赋予任何东西以生命，他魔法般的技巧能使所有的东西栩栩如生，热情而欢快地活起来。

金发打理得井井有条，发际线干净流畅，额头光洁明亮，棕黑色的眼瞳充满自信，粉红的双颊、小巧的鼻子、娇艳欲滴的双唇，再加上线条明朗又不失圆润的下巴——一个聪明、美丽、健康的女孩似乎就站在我们面前。

试图分析鲁本斯怎样赋予画面欢快的生命力是枉费心机的，但是那必然跟大胆、精细地处理光线有一定关系，他用光表示出嘴唇的湿润、面部和头发的造型。[1]

鲁本斯是历史上最幸运的画家：他英俊、健康，受过良好的教育、善解人意、性情温和，很富有，是个天生的外交家，深受欧洲各国王公的赏识，两次婚姻都很成功；他还是有史以来最伟大的、最有影响的画家之一。他以一种无私的勤勉尽力发挥自己的天才，凭借真诚的善良获得了长久的好运。[2]

这幅肖像画作品只不过是他众多辉煌、庞大作品之一斑。他在安排色彩缤纷的大型绘画和在赋予画面以充沛的活力方面都有无与伦比的天赋。他能把大气磅礴的气势与大型作品中的人物结合在一起，产生或欢乐、或低沉、或哀伤、或紧张的气氛，令观者身临其境。

鲁本斯把意大利的华美、佛兰德斯式的明晰和光感巧妙地糅合在一起，在鲁本斯的作品中臻于极致。他将天主教的人文主义注入自己的作品——这种人文主义允许感官的愉悦与宗教感同步发展——从而创造出了乐观、脱俗、充满活力的风格。

1. 《艺术的故事》 p 400
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 190

Mont Sainte-Victoire, Paul Cezanne, 1885-1887, Oil on Canvas, 67 x 92.5 cm, Courtauld Institute Galleries, London

有大松树的圣维克多山，保罗·塞尚，1885-1887年，布面油画，67 x 92.5厘米，柯陶德美术馆，伦敦

1895年，这幅画首次对公众展示，人们对此画纷纷表示难以理解，唯一欣赏此画的，是塞尚一位童年好友的儿子——约阿希姆·加斯奎特（Joachim Gasquet），一位年轻的诗人和作家。他对画作的欣赏让塞尚感慨不已，以至于当场在画上签名，将画直接赠送给了加斯奎特。这样的举动对于塞尚而言相当罕见。[1]

也难怪当时的人们无法接受，塞尚不再纠缠于他所绘制的对象的具体细节，而是转而用色块表达形体和图像结构，去深入探索和发掘自然事物的几何图形本质。他希望找回印象派已经失去的秩序感和平衡感，印象主义者因为专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。[2]

对比之前介绍过的洛兰的作品——《逃往埃及路上的风景》。从其中每一根树枝、每一片树叶，都能感受到洛兰的细腻笔触和用心。回头看这幅画，塞尚试图分析山石和植物表象下的内在几何学——“用圆柱、球体、和圆锥去表现自然”。

在这幅画中，塞尚关注画面的整体效果而非个体细节。树枝之间的灰色和绿色色块可能是云或者树叶，达到塞尚想要的一种效果：让画面上部呈现微光闪烁的动态。而山体嶙峋古拙的表面，就是纯粹由各式色块表现。

为了适配画面构图，塞尚不时重塑自然元素。此画中的树木构成画面主体图形——山峰——的外围框架。树干那优雅的倾斜弯曲与前景中自然地貌的和缓斜坡互为补充平衡。相似地，画面右侧大树枝的弯曲弧度又与远处地形山谷的凹形线条呼应。

画面下方中部的风景，被塞尚精简概括，只求以线条和几何形体呈现画面的要素结构。连曲线都被塞尚越来越多地呈现为多个连接的平面色块。

以塞尚、梵高、高更、修拉为代表的后印象派画家，他们不但描绘他们之所见，而且表现他们之所感，最终使绘画得以如同描绘物质世界一样把玩情感。他们试验新的主题和技巧，使美术进一步向抽象靠拢，为下一代美术家赢得极大的自由空间。[3]塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义（Cubism）；梵高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义（Expressionims）；高更的办法则导向各种形式的原始主义（Primitivism）。[2]

1. 《艺术通史》 p 332
2. 《艺术的故事》
3. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 310

由于博施是如此与众不同、且极富前瞻性的艺术家，他的影响并不像同时期其他主要画家传播得那么广。不过，后期的艺术家有不少都吸收了《尘世乐园》中的元素，放在自己的画里面。尤其是老布吕盖尔（约1525-1569），他把博施看作对自己的最大影响和灵感来源，并把《尘世乐园》内部的很多元素放在他自己最著名的一些画作里面。布吕盖尔的《疯狂的梅格》描绘了一个农妇，带领着一群娘子军，前往地狱；他的《死神的胜利》响应了《尘世乐园》中恐怖的地狱场景；安特卫普皇家美术馆的解说认为，这幅画同样有着“无穷无尽的想象和意乱神迷的色彩”。

老布吕盖尔，疯狂的梅格，1562年。尽管布吕盖尔的地狱场景收到了《尘世乐园》的影响，他的审美却与对人类命运更悲观的观点背道而驰。

胡安·米罗，犁过的田地，1923-1924年。这幅早期的超现实主义作品混合了复杂的物体和人物，在结构和人物绘制上，都采纳了博施在《尘世乐园》中板中对充满性欲的人物的安排。

意大利宫廷画家朱塞佩·阿尔钦博托（Giuseppe Arcimboldo，约1527-1593年）没有绘制地狱场景，他绘制了一幅奇异、“充满幻想”的、由蔬菜构成的肖像，一个人的头像，由植物、根茎、网和其他各种有机物构成。这些奇怪的肖像来源于并响应受博施影响的母题，他们都愿意打破描绘自然时严格和可信的常规。小大卫·特尼尔斯（David Teniers the Younger，约1610-1690年）是佛兰德画家，在他的职业生涯中，使用了博施和布吕盖尔的元素，贯穿他的作品，比如《圣安东尼的诱惑》、《地狱中的富人》和他自己绘制的《疯狂的梅格》。

朱塞佩·阿尔钦博托，冬天，1573年。“树人”的理念、有机体的混合、还有满盈的水果，这些都是博施《尘世乐园》作品中的标志性元素。

在20世纪初，博施的作品再次受到公众关注。早期的超现实主义流派，结合了幻想、梦境、对想象的剖析、潜意识的自由流动和连接，这都引发了对他作品的新兴趣。博施的想象力让米罗和萨尔瓦多·达利的共鸣尤其强烈。两个人都曾在普拉多美术馆亲眼看过他的作品，都将他视为艺术史方面的导师。米罗的《犁过的田地》中包含很多《尘世乐园》的内容：类似的鸟群、生物出现的池塘、硕大而脱离开身体的耳朵等等，都回应了荷兰大师的作品。达利1929年的《伟大的自慰者》中，有类似《尘世乐园》左侧翼板右侧的画面，由石头、灌木和小动物构成了一张脸，有着显著的鼻子和长长的睫毛。

当安德烈·布勒东在1924年撰写他的第一个《超现实主义宣言》时，他在其中列出的历史人物只有古斯塔夫·莫罗、乔治·修拉和乌切罗。不过，超现实主义运动很快从新发现了博施和布吕盖尔，二人很快在超现实主义画家中流行起来。雷内·马格利特和麦克斯·恩斯特都收到《尘世乐园》的灵感启发。

在2009年，普拉多将《尘世乐园》作为美术馆最重要的十四幅作品，在Google Earth上展示，其分辨率达到140亿像素。