The Bearing of the Cross, Pieter Bruegel the Elder, 1564, Oil on Wood, 124 x 170 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna

基督背负十字架，老勃鲁盖尔，1564年，木板油画，124×170厘米，历史博物馆，维也纳

画中充满了人。观者几乎不知从哪里看起，这画邀请我们到处看，却没有给我们理由要着重先看哪些地方。它缺少秩序，令人不安。有时候，艺术家想让我们开心，他可能会玩一些小游戏。小小的人物，穿得五颜六色，四下飞奔；这也鼓励我们，让自己迷失在人群中。很容易就会跟住某个人，或者一群人，看他们争吵，或是一起经历不经意的邂逅，要不就跟在那个背着包袱急忙奔走的人后面，他前面可能有些淘气鬼在逗弄他。画中有无限多可能性，到最后，它们让我们头昏脑胀。

前景右侧，有四个人物，尺寸比其他人都大，她们静止不动，置身于后面的骚动场景之外。她们的悲恸一开始对理解画作并无帮助。似乎这些人与世隔绝，沉浸入自己的私人世界中。身披蓝色纱袍的女人明显快要晕倒了，披斗篷的男人赶紧过去扶着她，两人的衣着表明他们来自另一个时代，古老久远，如同他们的痛苦一样。圣母面容苍白，和旁边的圣约翰一起，二人再次上演他们在无数其他绘画中的角色。两位圣女陪伴在侧，回应他们的绝望。

这四个人构成的场景，通常出现在死去的基督身边，那时基督已从十字架上卸下；或者是在基督哭泣的母亲将他放在膝上的时候，仿佛他还是个孩子。但是这幅画既没有卸下十字架（Deposition），也不是圣殇（Pieta）。基督不在这里。我们意识到：这种隔离感，让悲伤愈发痛苦。历史已经走完它的路途，来到终结，虽延伸到现在，却仍只是在他们的记忆中，它仍是一个没有愈合的伤口。

我们在这幅画中看到的，一开始很难区分出来，是他们实体化的想法。一些地标指引着赏画者，他们可能有些内疚，不再被画中不同人物吸引，本来他们还是挺喜欢画中这些次要人物的。几乎就在中心，一匹白马将它的骑手与其他人区分开。这巨大的风景中有很多其他骑马的人，最后，我们也会习惯穿着红色束腰外衣的他们装点这乡村的方式。迟早，我们惊奇地发现，基督的小小轮廓，穿着蓝色衣服，在十字架的重压下弯着腰，一个膝盖压在地上。这就提出了一个问题：为什么我们没有第一时间看到他？他才应该是画作的中心。这又带来第二个问题，比第一个还要合理：为什么他被画得这么小？如果这选自基督受难的情节才是画作真正的主题，为什么勃鲁盖尔要这么画，几乎让人看不到？一般而言，基督总是被描绘得十分突出，他的荣耀或受难的图景从来都是确凿无疑。在这里，我们发现自己陷入愉悦的情绪，即使那明显的混乱主导这里的氛围，使得这环境情有可原，我们对正在发生的事情的理解，还是从一开始就被有意阻碍了。勃鲁盖尔故意拖延我们发现他真正主题的时刻。他本可以让我们马上注意到，但是，没有，他选择让它不那么明显。

为什么我们要如此惊讶？毕竟，这与我们每天看到的场景没太大差别。当每个人都在盯着自己的事情之时，对于身边发生的其他事情，谁敢夸耀自己能够发现它们的本质？当被大量琐碎小事分神之时，谁能毫不犹豫地说出什么将会改变历史？勃鲁盖尔不想让观者无法理解主题，而是给了我们一个看似合理的方式去找到它。我们每个人的性情不同，再加上时机不同，我们解读这个事件的快慢也有不同，这种解读可能被各种事物分心，可能残酷而突然，可能若无其事而随意，但总是任意的。画家事先看到这一切，预期到我们的反应会多种多样，从掉以轻心，到漠不关心，从难以得出结论，到无法注意所有细节。

除了自己描绘的精确主题之外，画家还考虑到我看这幅画要用的时间，他倒没有假设我们要去诠释它，也不强迫我们成功找到基督后，把注意力全部放在他身上。实际上，我们可以自由回溯我们的脚步，继续我们的路程。但我们知道自己看到了什么，而且永远不会忘记这二个事实。勃鲁盖尔要影响赏画者的道德心，我们迈出每一步，他让我们将每一个不可或缺的元素连在一起，把过去拼凑起来，构成一幅合理的画面。

背负十字架这个主题，尤其适合这种构图。红衣骑师们在人群中十分显眼，为空间提供了一种节奏感，很快就会萦绕我们。他们亦步亦趋，跟随基督的路线，我们也可以跟在后面，从左到右，横跨画面。我们最初得到的混乱印象中，出现一条线路，如同清水小溪中的浅滩。这些红色束腰上衣开始汇聚在一起，慢慢形成一条血路。

画面左侧，天空晴朗，但当我们转向右边，云层密布。最右边的远处，我们看到一些人站成圆形，围着两个十字架，缺少的，就是基督为自己背着的这个十字架了。

一个风车诡异地坐落在石头山顶上，刺向湛蓝的天空。风带动它的摇臂，将云聚集在一起，翻滚堆积。在房子里面，我们可以想象到正在被磨成面粉的麦子。基督在走向自己的刑罚，面粉将会变成面包。圣餐中的面包将会是基督的身体。从播种的季节，到收获，风车会重复生与死的循环。工作的节奏，逝去的日子的轮回，将会与恐怖和神秘的感觉连在一起，无可避免。

在巴勒斯坦，圣母、圣约翰和圣女们已经经历了这一切，而勃鲁盖尔笔下的风景强调了佛莱明特征，这让他将过去、现在连在一起，并为他的主题赋予了象征性的真实性。16世纪的赏画者，不费力气就能发现：这些身着红衣的士兵，是西班牙的占领军。这个时期，对新教徒的镇压普遍盛行，恐怖横扫全国。告发行为和即刻处决是正常现象。这是历史上最动乱的时期之一，这幅画记录了当时的情形引发的恐慌感。

勃鲁盖尔保持了一定距离。他知道：在宗教教理的剧变期，另一种世界观正在成型。他的画拒绝强加于人单一而且充满独裁的印象。他为这些来来去去、四散豕奔的无名人物提供了广大空间，人群中的每个人都获得了某个特定的视角，某个相对而残缺的视角。而且，他让每个人都有权迷路，然后转换方向。简而言之，他为我们赋予犯错的权利。

Paradise, Jan Brueghel the Younger, c. 1620, Oil on wood, 59 x 42 cm, Nationalgalerie, Berlin.

天堂，小勃鲁盖尔，约1620年，木板油画，59 x 42厘米，国立美术馆，柏林

树占满了天空。它们的叶子延伸到画面边缘，这画几乎无法包括这么丰沛的内容。画中密密麻麻，包罗万有，人们很容易陷入细节之中，欣喜地迷失在里面。也许不存在能够穿过去的路，找不到；画中没有人，当时还没有发明几何学。自然只管尽力繁衍、扩张，它的活力无可阻挡。天堂尚未面对理性的挑战。

动物们还不知道它们算是野生的。 柔弱而且迷惑，慵懒或是勇猛，它们的角色还没有分配。世界还不知道为了什么原因而存在，没有美德，因为也没有邪恶。唯一似乎有些游离的，是鹦鹉和猴子们，它们从高处往下看，不过对这些，它们可能也不知道多少。

画家以完美准确的笔法，把他知道的所有生物都放在画中。他到处筹借，还把相对之物放在一起：狮子和羚羊，鸭子和猫，鸟和乌龟，树枝的阴影和满满的阳光，干燥和湿润，微小和庞大。最鲜嫩的绿叶与黑暗一同生长，几乎也是黑色。一切都是同样纯真无邪。画家想象了一片原始场景，我们知道此种场景早已破碎，而画家将其重新组合起来。在各个对象的轮廓之间放入光，这样的方式充分体现绘画的本质：观察、发现、调整。这幅画就像一个梦，关于圆满的梦，将失去的完整重新恢复的梦。

借助画家有穿透力的目光，人们能意识到大自然的荣耀，体现在佛莱明的传统风格中——发现最微小的细节。画作的精确如同纪录一般，这种准确性很关键，因为精确的现实描绘是对无上神圣的尊重。完美的和谐完全可能存在，而且栩栩如生；相信这一点至关重要。看着这幅画，观者可能被传递到某个全新的空间，独立于时间之外的空间，但其中每片草叶都能看清楚。观者会同时觉得不合时宜和自在如家，仿佛被颜色淹没，但又能自如呼吸。

画中压缩紧凑的空间，令人回忆起中世纪的挂毯：它们也能让人摆脱空虚，覆盖在冰冷的石头墙上，温暖眼睛和身体，上面有真实的风景，美丽的故事在其中静谧展开。这幅小小的画作，就像是挂在大大的帘布架子上，世界是一个令人悸动、活力四射的所在。到处散落着尖锐的音符，刺穿了翡翠色的静默：鹦鹉羽毛上的红、黄、蓝色笔触，让眼睛更为警觉：色彩斑斓的鸟让画面生机盎然。

一棵大树，鹦鹉栖息在它的枝干上，为整个场景提供了稳定感，仿佛戏院里的幕帘，框定了演出的边界。它为自然高昂的精神树立尊严，也许还有某些神秘感：画面右边的场景后，暗示出另一个未知世界。远处明亮的树林，吸引我们的眼睛。历史尚未开始，但是通向它的征途不可避免。穿过中间第二棵较细的树之后，人会继续前进，发现未知的土地。

智慧树，生命树，它们在圣经中是这么叫的。勃鲁盖尔的天堂之树是大自然建筑之力的典范，后来被神庙教堂的柱子仿效。这伊甸园式的多彩缤纷，靠它们提供结构和形状，还有那片风景。【求助：此处原文为 They give structure and shape to the crazy profusion of the Garden of Eden, and a landscape that did not contain that sort of rectitude would be in some way complicit with the chaos of its origins. 此处landscape后面的that从句应该如何翻译？】树如同纪念碑一样的路标，它们散落在尚未成型的大地上，高贵地标量出还有多少未发现的土地。人，当他最终出现时，将会把树看做等待着他的旅程上的里程碑。他也会阅读刻在树皮上的故事，从高耸入云的树枝上，也许能获得无限之感。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Virgin and Child, Hans Memling, 1487, Diptych, Oil on Wood, each panel 44 x 33 cm, Memling Museum, Hospital Saint-Jean, Bruges.

圣母与圣婴，汉斯·梅姆林，1487年，双联画，木板油画，每块板 44 x 33厘米，梅姆林博物馆，圣约翰医院，布鲁日

整幅双联画可以像一本书一样打开。两块板就是两个世界，两种现实的两个空间。不过，还是有一个图像将两者完美结合在一起。圣母与圣婴和委托这幅画的人都在祈祷。玛丽背后有一面小镜子，半隐于阴影中。后面窗户的遮板半开着，能看到后面的花园，兀自绽放着它自然的光辉。

玛丽的衣衫上装饰着宝石，她头上的带子上点缀着珍珠做成的星星。委托人后面的彩色玻璃上讲述着圣马丁的故事，圣马丁是捐助人的守护使者，他把自己的大衣割成两半，分了一半给一个乞丐，另一半上可以看到这件家族大衣上的纹章。还可以看到东方桌毯交错设计的花纹，书页有镀金镶边的祈祷书，孩子身上的汗毛，以及远处的风景。对于身边的世界引发的感官之美，梅姆林永远愿意向它们致以敬意。画的背景呈现出一番繁荣的布尔乔亚式生活，所有的细节都很容易理解，没有一丝隐藏：度量衡、光线、颜色和质地，一切都在这里。所有这些熟悉的事物，就像是值得信任的、随时准备接受质询的证人，分布在人物四周，同人物张弛有度的表情、仪态和平静的冥思一起，构成和谐景象。所有这些以小心翼翼的精细笔法绘制而成，本身就是一种道德宣言。

圣母递给圣婴一个水果，圣婴马上就要拿在手里。他居中的位置就足以标明其角色的重要性。信众们看到的，是一张如上帝般的脸。他自然的姿态完全没有削弱其神圣意义：神的信息与大地上的现实生活合二为一。在另一块板上，是马丁·凡·纽文霍温的肖像，从75度角绘制，明显是对所有人类的脆弱易逝和不完美天性的谴责。准备开始重写伟大传奇的耶稣圣婴，虽然眼下与马丁共享这片空间，但是他们的关系正在改变。圣婴模仿了亚当接过智慧树果实的姿态，他准备将人类从罪中脱离。

画中精确描绘了手势和位置，标明了每个元素与世界之间的特定关系，以及画中隐含的象征意义。这些都着落在镜子上，尽快它在背景中难以发现，却封存了它们的重要意义。梅姆林用尽可能，让这小镜子看起来如同一只眼睛，其中反射的世界充满疑惑，从视觉层面和思维层面都是如此。它没有马上抓住赏画者的眼光，而是起到媒介作用，赏画者通过它仔细研究，能够发现现实意义深远的本性。

这是因为这面镜子仅仅展现事物的本质，它不让我们看到一目了然的三个人物。它决心让我们用心思考，才能通过其中更少的东西看到更多内涵：世界的颜色和肉体的美被剥夺，最后出现在我们眼前的，是世界真正的本质。

镜中的圣母，不过是一个三角形的剪影轮廓，一个抽象的形状，并非一个女人。圣婴被圣母挡住了，从图画中消失，正像呈现为人形的基督，也将会从世上消失。同样，母亲的形象不见了，取而代之的是象征性的圣母，是教会的人形化身。圣母坐的椅子呈现三节拱状，可能暗示三位一体，也响应了三扇高窗。在她旁边，打开的大书传播着上帝之道。

镜中的捐赠人明显双膝着地，表明他全心奉献的态度。他的反射是侧剖面，成功将其从人的不稳定自然状态剥离开，就像刻在古代钱币上的人物侧影。时间的距离消弭了他的五官，他的脸现在永远成为传统历史的一部分，这大地上生命所受的限制，已经被他克服。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Trompe l’oeil of a Letter Rack with Proclamation by Frederik III, Cornelius Gijsbrechts, 1672, Oil on Canvas, 145.5 x 183 cm, State Museum, Copenhagen

错视画：带有弗雷德里克三世登基公告的信插，Cornelius Gijsbrechts，1672年，布面油画，145.5 x 183，国立美术馆，哥本哈根

网上常常能看到街头艺术家们在马路上绘制的粉笔三维画，让人产生错觉，认为柏油路上竟然冒出有一池鱼，或者突然出现一个大坑，这就是所谓的“错视画（Trompe l’oeil）。

今天这幅画的作者Cornelius Gijsbrechts就是一位十七世纪的丹麦错视画大师，不过国内对他的介绍并不多，以至都找不到一个合适的中文译名。

等待回复的信件被小心地折叠起来，塞在红色带子低下，跟其他被反复阅读过的信件放在一起。有的就放在那里，诸如不再新的新闻。这是一个无足轻重而又混乱的角落，常常不让人看见。

这一次，幕帘揭示了台面上一般看不到的东西：幕后被展示给我们，让我们看到日常平凡生活的私人表演。这些小东西被放在一起，它们都是些不再需要的东西，也没有特定的地方可以放，但是也都舍不得扔。它们挂在那里，进入睡眠状态，似乎处于原有的预期用途和完全被人遗忘之间的无人地带。这个板子上的东西是记忆的线索，却又像是某种炼狱，而最终审判的时刻被无限期推迟了。

人们开始尽可能地把一些东西挂起来，它们会让口袋的外形变得难看，造成不好的印象：梳子、剪刀、另一块怀表、钢笔，还有躺着的小工作包。这幅画列出了所有人们尽量避免的错误。正式的决策、以及一个安静、富有耐心的终身仆人在最后时刻做出的改变，这些都被示于人前。一把锋利的剃刀，从它自己的袋子里面伸出来，提醒赏画者要小心。细齿梳子被压在年鉴册下面，跳蚤之类的大量寄生虫也都在那里。

这些或重要、或琐碎的东西们混杂在通告版上，可能是时候来把这些过一遍了，过过脑子，粗略把它们整理整理。

不过，还是可以说，这些混乱的东西有其自己的和谐之处，幕帘更为它们带来了优雅的欢迎信息。要把这些完美搭配在一起的记忆给扰乱，也许是种遗憾，而且要冒着把板子弄得太过清洁的风险，那就可能要面对赤裸裸的真相了。

只要轻轻抽一下那漂亮的线球，这个假的幕帘就会盖上通告板，盖上这幅画。不管怎样，那背后藏着什么东西，与其他人无关。

Lady Elizabeth Thimbelby and her Sister, Anthony van Dyck, c. 1637, Oil on Canvas, 132.1 x 149 cm, National Gallery, London

伊丽莎白· 西姆布莱毕小姐和她的姐姐，凡·代克，约1637年，布面油画，132.1 x 149厘米，国家美术馆，伦敦

英国传统的肖像画十分正式，凡·代克担任皇家画师后，将风格转变为十分放松和优雅的方式。在他的手中，肖像画变得鲜活，色调生动，而且十分符合宫廷的品味。这也影响了后世许多艺术家，不仅限于英伦三岛，更传播到整个欧洲。

凡·代克十分善于绘制双人肖像画，此画就是出色典范。

画中坐着从丘比特手中接过玫瑰的，是伊丽莎白·西姆布莱毕的姐姐，她即将成婚，妹妹站在一旁。

姐妹两个人的姿势放松而高贵，丘比特让这两姐妹变得又生气。他的红色衣服闪闪发光，与姐妹两个人身上闪亮的丝绸衣服形成对比。两姐妹的穿着打扮十分时尚，珍珠、头发、紧身上衣都是最流行的。不过她们的服饰还是有种怀旧的情调，带来古典气息。姐姐并没有戴当时流行的蕾丝领，而是让自己的这件裙装没有受到过多束缚。因此，人们都说凡·代克让这两姐妹的盛装拥有了“永远的浪漫情调”。

1. 《1001 Paintings You Must See Before You Die》 p238

Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo, Anthony van Dyck, 1623, Oil on Canvas, 242.9 x 138.5 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

埃莱娜·格里马尔迪侯爵夫人，安东尼·凡·代克，1623年，布面油画，242.9 x 138.5 厘米，国家美术馆，华盛顿

在这幅肖像画中，凡·代克高超地调用了各种技法，描绘了格里马尔迪家族的侯爵夫人。她显得孤高自傲，似乎可以流芳百世。

侯爵夫人从一个由柯林斯柱构成的柱廊中走出，踏进一片由石栏杆围成的花园，下方远处是茂密的森林，天空中布满厚厚的云彩，一切场景都已经设置完成，等待迎接这位侯爵夫人。

画的视角偏低，仆人的身体姿态和遮阳伞的把手构成一条斜对角线，栏杆阶梯构成另一条对角线，有意设置的这两条对角线把赏画者的视线印象引到侯爵夫人孤傲的脸上。仆人所打的红色遮阳伞，在夫人的头上类似辐射的光线，为侯爵夫人的高贵更添光彩。

这位侯爵夫人属于热那亚的贵族家族，凡·代克为这个家族绘制的肖像画，被后世认为是西方肖像画艺术的巅峰之作之一，同时也是他个人的辉煌时期。

凡·代克在他的肖像画里压抑了鲁本斯式的世俗性与动物般的生命力，着力表现人物的典雅和他们的心理活动。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》  p191
2. Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo, NGA

Charles I at the Hunting, Anthony van Dyck, c. 1635, Oil on Canvas, 266 x 207 cm, Louvre, Paris

英王一世行猎图，安东尼·凡·代克，约1635年，布面油画，266 x 207 厘米，卢浮宫，巴黎

凡·代克是鲁本斯最著名的学生和助手，他比鲁本斯小22岁，与普桑和克劳德·洛兰是同一代人。他很快地就学会了鲁本斯表现事物的质地和外表的全部绝技，不管是丝绸还是人体肌肤，但他跟师傅在气质和心情方面完全不同。凡·代克似乎身体不是很好，他的画经常流露无精打采和略带忧郁的心情。也许就是这种特点引起热那亚的苦行贵族和查理一世随从中的王党成员的共鸣。

1632年，他当上了查理一世的宫廷画家，名字也英国化了，叫安东尼·凡代克爵士(Sir Anthony Vandyke)。我们应该感谢他给那个上流社会作了艺术家的记录，记录下无所忌惮的贵族姿态和追求宫廷优雅风度的时尚。

这幅画是查理一世出征打猎时刚刚下马的肖像，表现这位斯图亚特(Stuart)王朝的君主渴望永垂青史的形象：一个无比优雅、有无可置疑的权威和受过高等教养的人物，是艺术的赞助人，是神授王权的维护者，是一个无需用外部服饰来标志权力以提高他的天然尊贵的人。

高大的树、高贵的王位、高尚的君主，凡·代克将这三者融为一幅令人难忘的画像。

一位画家能够这样完美地在肖像画中画出这些特点，无疑要受到社会的急切追求。事实上，凡·代克接到许许多多请求画肖像的委托，像他师傅鲁本斯一样，已经独力难支。他也有许多助手，助手们按照放在化装假人上的服装画好被画者的服饰，甚至头部也不总是完全由他动笔。那些肖像画中有一些近乎后世美化的时装假人，令人不舒服。无疑凡·代克开创了一个危险的先例，对肖像画害处很大。但是这一切无损他的最佳肖像画的伟大之处。我们不能忘记他比其他人更有力地把理想中的贵族血统的高贵和绅士派头的潇洒形象化，这丰富了我们心目中的人物形象，这种贡献丝毫不逊于鲁本斯画的生气洋溢的强健有力的形象。

1.  《艺术的故事》 p 405