Darmstadt Madonna, Hans Holbein the Younger, 1528, Limewood, 146.5 x 102 cm, Schlossmuseum, Murnau, German

圣母、圣婴和市长一家，小汉斯·霍尔拜因，1528年，椴木油画，146.5 x 102厘米，宫堡博物馆，穆尔瑙，德国

小汉斯·霍尔拜因是十六世纪最伟大的德国画家之一，他比丢勒小26岁，出身于画家的家庭，他的父亲是一个受人尊敬的画师，为人又机敏不凡，不久就兼收并蓄，掌握了北方艺术家和意大利艺术家二者的成就。

这幅祭坛画是他刚过30岁的作品。

这种供养人像的形式是各国都有的传统形式，但是霍尔拜因的画仍然是同类画中最完美的作品之一。在以古典形状的壁龛为界框的平静而高贵的圣母形象两边，那些供养人自然地聚为群像，这种布局方式使我们回想起意大利文艺复兴时期最和谐的构图。

对细节的详细描绘，让我们想起之前介绍过的康平的《女子肖像》，尤其是画面右方那两个女子，包括那个女孩子头上的饰品，衣服上的银色花纹和裙子的线条和褶皱。前景下方的地毯，花纹和颜色都十分复杂，而且折在一起，霍尔拜因用光影的明暗变化，令观者觉得仿佛就在眼前，使人叹服，充分展现了霍尔拜因对细节的处理能力。从这一点上，霍尔拜因继承了北方的传统。

这幅画的有趣之处在于：与大部分同样主题画作中的圣婴不同，圣母怀抱中的圣婴更像是普通的孩子，表情懵懂。这样就造成一种感觉：仿佛圣母刚刚从摇篮中把熟睡的圣婴抱了出来，接见供养人一家。

1. 《艺术的故事》 p376

Lady Elizabeth Thimbelby and her Sister, Anthony van Dyck, c. 1637, Oil on Canvas, 132.1 x 149 cm, National Gallery, London

伊丽莎白· 西姆布莱毕小姐和她的姐姐，凡·代克，约1637年，布面油画，132.1 x 149厘米，国家美术馆，伦敦

英国传统的肖像画十分正式，凡·代克担任皇家画师后，将风格转变为十分放松和优雅的方式。在他的手中，肖像画变得鲜活，色调生动，而且十分符合宫廷的品味。这也影响了后世许多艺术家，不仅限于英伦三岛，更传播到整个欧洲。

凡·代克十分善于绘制双人肖像画，此画就是出色典范。

画中坐着从丘比特手中接过玫瑰的，是伊丽莎白·西姆布莱毕的姐姐，她即将成婚，妹妹站在一旁。

姐妹两个人的姿势放松而高贵，丘比特让这两姐妹变得又生气。他的红色衣服闪闪发光，与姐妹两个人身上闪亮的丝绸衣服形成对比。两姐妹的穿着打扮十分时尚，珍珠、头发、紧身上衣都是最流行的。不过她们的服饰还是有种怀旧的情调，带来古典气息。姐姐并没有戴当时流行的蕾丝领，而是让自己的这件裙装没有受到过多束缚。因此，人们都说凡·代克让这两姐妹的盛装拥有了“永远的浪漫情调”。

1. 《1001 Paintings You Must See Before You Die》 p238

Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo, Anthony van Dyck, 1623, Oil on Canvas, 242.9 x 138.5 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

埃莱娜·格里马尔迪侯爵夫人，安东尼·凡·代克，1623年，布面油画，242.9 x 138.5 厘米，国家美术馆，华盛顿

在这幅肖像画中，凡·代克高超地调用了各种技法，描绘了格里马尔迪家族的侯爵夫人。她显得孤高自傲，似乎可以流芳百世。

侯爵夫人从一个由柯林斯柱构成的柱廊中走出，踏进一片由石栏杆围成的花园，下方远处是茂密的森林，天空中布满厚厚的云彩，一切场景都已经设置完成，等待迎接这位侯爵夫人。

画的视角偏低，仆人的身体姿态和遮阳伞的把手构成一条斜对角线，栏杆阶梯构成另一条对角线，有意设置的这两条对角线把赏画者的视线印象引到侯爵夫人孤傲的脸上。仆人所打的红色遮阳伞，在夫人的头上类似辐射的光线，为侯爵夫人的高贵更添光彩。

这位侯爵夫人属于热那亚的贵族家族，凡·代克为这个家族绘制的肖像画，被后世认为是西方肖像画艺术的巅峰之作之一，同时也是他个人的辉煌时期。

凡·代克在他的肖像画里压抑了鲁本斯式的世俗性与动物般的生命力，着力表现人物的典雅和他们的心理活动。

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》  p191
2. Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo, NGA

Charles I at the Hunting, Anthony van Dyck, c. 1635, Oil on Canvas, 266 x 207 cm, Louvre, Paris

英王一世行猎图，安东尼·凡·代克，约1635年，布面油画，266 x 207 厘米，卢浮宫，巴黎

凡·代克是鲁本斯最著名的学生和助手，他比鲁本斯小22岁，与普桑和克劳德·洛兰是同一代人。他很快地就学会了鲁本斯表现事物的质地和外表的全部绝技，不管是丝绸还是人体肌肤，但他跟师傅在气质和心情方面完全不同。凡·代克似乎身体不是很好，他的画经常流露无精打采和略带忧郁的心情。也许就是这种特点引起热那亚的苦行贵族和查理一世随从中的王党成员的共鸣。

1632年，他当上了查理一世的宫廷画家，名字也英国化了，叫安东尼·凡代克爵士(Sir Anthony Vandyke)。我们应该感谢他给那个上流社会作了艺术家的记录，记录下无所忌惮的贵族姿态和追求宫廷优雅风度的时尚。

这幅画是查理一世出征打猎时刚刚下马的肖像，表现这位斯图亚特(Stuart)王朝的君主渴望永垂青史的形象：一个无比优雅、有无可置疑的权威和受过高等教养的人物，是艺术的赞助人，是神授王权的维护者，是一个无需用外部服饰来标志权力以提高他的天然尊贵的人。

高大的树、高贵的王位、高尚的君主，凡·代克将这三者融为一幅令人难忘的画像。

一位画家能够这样完美地在肖像画中画出这些特点，无疑要受到社会的急切追求。事实上，凡·代克接到许许多多请求画肖像的委托，像他师傅鲁本斯一样，已经独力难支。他也有许多助手，助手们按照放在化装假人上的服装画好被画者的服饰，甚至头部也不总是完全由他动笔。那些肖像画中有一些近乎后世美化的时装假人，令人不舒服。无疑凡·代克开创了一个危险的先例，对肖像画害处很大。但是这一切无损他的最佳肖像画的伟大之处。我们不能忘记他比其他人更有力地把理想中的贵族血统的高贵和绅士派头的潇洒形象化，这丰富了我们心目中的人物形象，这种贡献丝毫不逊于鲁本斯画的生气洋溢的强健有力的形象。

1.  《艺术的故事》 p 405

Self Portrait, Rembrandt, 1659, Oil on Canvas, 84.5 x 66 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

自画像，伦勃朗，1659年，布面油画，84.5 x 66厘米，国立美术馆，华盛顿

这是伦勃朗辞世前十年创作的自画像，那时的伦勃朗由于坚持自己的艺术准则，拒绝向客户妥协，最终导致债台高筑，被迫破产，出售大宅。

画中老人的面庞洗尽铅华，他真诚地注视着自己——而不是我们。这个人的头发仍然蓬着，像他年轻时一样，不服帖，不妥协。他的眼神坚定、深沉，面部肌肉虽然有点下堕，但有斧凿的痕迹。岁月，就是这样，以苦难为刻刀，雕琢了他的面孔和人生。

他以超然的客观态度评判着自己，他绝对忠实地在镜子里观察自己。正是由于这种忠实性，我们很快就不再问它漂亮不漂亮、可爱不可爱了。这是一个真实人物的面貌。它丝毫没有故作姿态的痕迹，没有虚夸的痕迹，只有一位画家的尖锐凝视的目光，他在仔细地观察自己的面貌，时时刻刻都准备看出人类面貌的更多奥秘。

这是对个人缺陷的最动人的剖析，是从个人失败中成就的伟大的艺术。

让伦勃朗着迷的，从不是人物的外表——不管是给自己还是给别人画像，他总是努力发掘人物的内心世界。这种冲动最终使他失去了已经取得的优越地位和同代人的尊敬。然而在伦勃朗的绘画中，人物的内心世界与外表并不是对立的。正是以颜料为媒介、通过魔术般的形体塑造，伦勃朗向我们揭示了被画人的禀性、埋藏在心底的生活态度，甚至一闪而过的心绪。

在伦勃朗的伟大肖像画中，我们觉得是跟现实的人物面对面，我们感觉出他们的热情，他们需要的同情，还有他们的孤独和他们的苦难。我们在伦勃朗自画像中已经非常熟悉的、那双敏锐而坚定的眼睛，想必能洞察人物的内心。

1. 《艺术的故事》 p 420-423
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 200, 202

Self Portraite, Rembrandt, 1642, Oil on board, 70 x 58 cm, Windsor Castle, Royal Collection, London

自画像，伦勃朗，1642年，木板油画，70 x 58厘米，温莎城堡，英国皇室收藏，伦敦

1642年，伦勃朗早已在阿姆斯特丹站稳根基，此时的他处于世人评价的巅峰时期，声誉如日中天，接到诸多重大邀约。他最重要的一副大型群体肖像《夜巡》（Nightwatching），就是这年创作的 。

这一年，他36岁。

画中的他，不动声色、若有所思地凝望着我们，充满自信和成功感。

光直接打在他的脸上，皮肤红润。软绒帽、红色华服、珍珠配饰、袖口金边，一看就知道画中人过着丰润富足的生活。

这种四分之三胸像的构图，与提香和拉斐尔的两幅肖像画中颇具尊严的姿势类似，伦勃朗对那两幅作品都有研究。

然而，巅峰就意味着后面要走下坡路，画中人恐怕不知道期待着他的会是什么。从1642年开始，伦勃朗的人生不再一帆风顺，考验一个又一个向他袭来。这一年，他的妻子因病离世；同时，《夜巡》这幅画因为过于前卫，得不到委托人们的理解和欣赏，请他作画的人开始变少。生活，开始显现出艰难的前兆。

Self Portrait at an Early Age, Rembrandt, 1628, Oil on Panel, 23 x 19 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

早期自画像，伦勃朗，1628年，木板油画，23 x 19厘米，国立博物馆，阿姆斯特丹

伦勃朗没有像米开朗基罗或鲁本斯那样留下大量笔记、信件，但后世人们对伦勃朗的了解大概要比任何一位大师都要熟悉，因为他留给我们关于他生平的一份令人惊异的记录——一系列自画像。从他年轻时开始，那时他是一个成功的、甚至是时髦的画家，一直到他孤独的老年为止，那时他的面貌就反映出破产的悲剧，更重要的是：一个真正的伟人不屈不挠的意志。这些肖像画组成一部独一无二的自传。

这是伦勃朗最早的自画像作品之一，时年22岁。

与他后期的肖像画不同，画家脸的大部分都处于背光，只有右侧面颊的一小部分被光照亮，还有脖子、耳朵和鼻尖。皮肤光滑、紧绷。细腻勾画的卷发纤毫可鉴，看似凌乱，实而有勃勃生气。眼睛虽在暗处，却令赏画者感受到其中投射出好奇、审视、背后似乎又带有勇于探索的光芒。双唇紧闭，绷在一起，展现了年轻人的力量感。

伦勃朗绘制这幅画时，还是学徒，还没有来到他后来一夜成名、如日中天、日渐衰落、孤老离世的阿姆斯特丹。未来，对于这时的他，充满无限可能。然而，画中也体现了一些稚嫩和羞涩，毕竟，那时的他，还是一个不为人知的年轻人。

与拉斐尔的《自画像》中南欧人的纤细相比，可以看到北欧人的健勇。但同样具备的，是两位艺术家年轻时满溢的干劲儿和朝气。

Landscape near Paris, Paul Cezanne, c. 1876, Oil on Canvas, 50.2 x 60 cm,

National Gallery of Art, Washington D. C.

巴黎附近的风景，塞尚，约1876年，布面油画，50.2×60厘米，国家美术馆，华盛顿

这是体现塞尚典型风格的画作。

垂直生长的两棵树，调和了横向线条为主的画面，加入了变化，整个画面看起来更舒服。

不同类型的主体，笔法区别开来，而同一类型的主体，笔法完全相同。树叶，从上到下有所弯曲的绿色系短划。房屋建筑，长的横线竖线斜线。地面的草木，粗短微斜的竖线。菜畦，45度角绿色长线。天空，微蓝、灰绿或灰白的杂乱短弯线。

一切皆有法。

这幅画中的房屋让人想起吴冠中笔下的水墨江南民舍，同样笔直的线条，同样规整而富有节奏感。只不过江南的色调以黑白灰为主，像是钢琴的键盘。塞尚使用蓝绿红黄灰，交织杂糅，融为一体，如同深夜烟雾缭绕的酒吧里面几个黑人老炮随性演奏的爵士乐，在随意的同时，又不失严谨和原则。

这幅画还有一个特别之处在于：塞尚在天空和土地部分利用了画布本来的颜色，放大看作品的细部，可以看到画布本身的纹路，特别是天空部分。我们不知道，100多年前巴黎附近的天空，是否也像北京大多时候的天空一样，灰黄暗淡。塞尚这种做法，确实让观者有着截然不同的感觉。我们这些东方的观者，更容易从此联想起传统的东方绘画方法：留白。

【说明：以上文字内容由郑柯-Bryan编写，转载请标明出处。】

Madonna and Child, Masaccio, 1426, Tempera on Panel, 135.5 x 75 cm, National Gallery, London

圣母子，马萨乔，1426年，板上蛋彩画，135.5 x 75厘米，国立美术馆，伦敦

自乔托源起开始，文艺复兴时期的艺术家们相信：他们的艺术是希腊和罗马伟大传统的继续。以古老的传统为榜样、以乔托为先导、以人类生存的现实为基础，意大利早期文艺复兴的画家们步入了一个形象化地表现世界的新时代。

看这幅马萨乔的《圣母子》。圣母端坐在古雅厚重的宝座上，形体结实，神情庄重，宛若一尊雕像。她的儿子全然没有拜占庭式的帝王之风。这个耶稣是个真正的婴儿，吮着手指注视前方。整幅作品的哀婉不仅没有减弱，反而有所增强：力量与脆弱完美地结合在一起，甚至那几位长着娃娃脸的天使乐师也表现出诚挚和庄重。

由于黑死病的降临，继乔托之后，伟大的意大利画家直到1401年才诞生，到乔托去世近一个世纪后才开始活跃于画坛，他就是马萨乔。南方的绘画从他开始迎来了第二个春天。

马萨乔是文艺复兴绘画革新的奠基人。在意大利画家中，是他真正认识到乔托的开创性意义，并搭起了其与所有追随者之间的桥梁。

正如乔托将雕刻转化为绘画的形式，马萨乔也从多纳泰罗的圆雕和浮雕中找到了灵感，将雕塑创作中的意识纳入自己的绘画，创造了厚实可信的形象、合理的空间和透视。更重要的是，他把雕塑家对自然光照射到物体之上以及透过大气所产生的效果的理解运用于绘画，超越了乔托对世界的理解与再创造而迎来了新的飞跃。

马萨乔永远年轻，因为他年仅27岁就英年早逝。可他的作品却显得极为成熟，是乔托艺术中的“人性”的真正继承人。

马萨乔对事物真实面貌的关切赢得了艺术史家瓦萨里的高度评价：“就绘画而言，我们的成就首先应当归功于马萨乔，是他第一次真正使人物‘脚踏实地’。而在他之前，所有画家笔下站立着的人物都是脚尖着地。我们还得感谢他使作品中的人物充满活力、安适自然。即使说马萨乔创造了艺术本身，他也当之无愧。”

1. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 82 – 85

Lamentation, Giotto di Bondone, c. 1305, fresco, 200 x 185 cm, Cappella dell’ Arena, Padua, Italy

哀悼基督，乔托，约1305年，湿壁画，200 x 185厘米，阿雷纳礼拜堂，帕多瓦，意大利

乔托，西方绘画之父，一个开创了西方艺术崭新的艺术时代的天才。从他那个时代以后，首先是意大利，后来又在别的国家里，艺术史成了伟大艺术家的历史。

乔托融化了拜占庭艺术生硬、呆板的冰封，将之前希腊化的艺术成就解放出来，跳过分隔雕刻和绘画的障碍。他揭开了拜占庭主义符咒的束缚，到一个新世界去探险，把哥特式雕刻家富有生命的形象转化到绘画中去。

他对表现形式的革新以及他描绘真实的“建筑学”空间的首发（故他笔下的形象与建筑物和周边风景比例相当），都标志着美术史上的一次飞跃。人们普遍认为：哥特式绘画在乔托手中达到顶峰，他集往日艺术之大成，并为之注入了新的活力。

在这幅《哀悼基督》中，与以前类似主题的作品不同，乔托用心安排了空间。 对他来说，绘画不仅仅是文字的代用品，我们好像亲眼看到真实事件的发生，跟事件在舞台上发生一样。每个人都被安排得有各自的空间位置，但又不完全受局限，他们在各自的位置上，是因为在这个场景中，这是最合适的。似乎故事一旦继续向前推进，他们都会移动到新的、更合适自己的位置。

巨大的方形画幅情节充实、生动活跃，前来哀悼的圣徒们神情深切，姿态各异。圣母是一位具有果决的男子气的夫人，在乔托笔下她总是高大肃穆，把尸体搂在胸前，克制着悲情。抹大拉的马利亚虔诚地托着基督的双脚，透过迷离的泪水凝视着钉透的伤口。圣徒约翰以粗放的姿态表达着心中的绝望和悲恸：两条胳臂甩向身后，俯身面对这可怕的现实。年长的犹太人尼哥底母和亚力马太人约瑟立在一旁，默然哀悼着；马利亚的女伴——十字架下挽扶着她的女人们失声痛哭，抛洒着圣母未流下的眼泪。这块浸透了鲜血的土地不是天使可以驻足的地方，他们便在半空中盘旋、翻飞，哭喊着发泄心中的悲伤。

寸草不生的山坡上，有一棵孤零零的秃树，似乎在暗示死亡的恐怖，但是越来越暗的天空透视着一线光明。即使那些悲痛的天使不知道，而圣母非同寻常地镇定，这镇定也许就来源于她内心深处的预感：基督终将复活。

乔托在处理前景中的人物时，手法令人信服，他让我们看到每一个人物是怎样反映出那个悲剧场面的哀痛之情，使我们能够感觉到那些缩身背对观众的人物也有同样的哀痛之情，尽管没有看见他们的脸。

乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术：手臂的短缩法、身体部位的明暗造型，流动的衣褶中的深深阴影。对于乔托来说，这不仅仅是可供夸耀的首发，而且使他得以改变整个绘画的概念。他能够造成错觉，像修道士推荐的做法一样，他能让赏画者看到他的作品时，用自己的想象力和生活经验去思考、填补、延伸画面中表述的故事，从而从中得到更个人化、感受更深刻的宗教体验。

1. 《艺术的故事》 p 201- 205
2. 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 46 – 47