Madonna and Child with St. John the Baptist, Botticelli, c. 1470, Distemper on wood, 43 x 69 cm, Louvre, Paris.

圣母与圣婴、施洗者约翰，波提切利，约1470年，木板蛋彩画，43×69厘米，卢浮宫，巴黎

圣母把基督圣子紧紧抱住，站在开满花朵的篱笆前。就站在旁边看着我们的，是小时候的圣约翰。一束温柔的、珍珠母一般的光，从圣母玛利亚的面纱中向外发射。

这幅画适于沉思。圣婴和目前交换目光，整个花园因此看起来像是封闭的空间，充满了亲密和静默。但是小圣约翰把头转向赏画者，打破了这种完美的和谐。他引入了某种紧张气氛，让画面的和谐中有些噪音。当然，真相是约翰不可能在那里：圣经告诉我们，施洗者约翰最多比他的堂弟约翰早生三个月。这个成长过快的大孩子望着我们，以确保我们在关注他。他的预言天分已经将他投射到未来。来到这个温柔的场景中，他是为了宣布未来钉上十字架的事情。他拿着芦苇做的十字架，讲出故事，他无法看到的结尾的故事。这幅画完全展示了他的话：一个母亲，她的孩子，即将到来的分离，还有死亡。

流动的布料让两个人物合为一体，并把他们置于一个古老的时刻，比时间本身还要古老。这不属于任何特定的历史文化时期，画家要展示的，是某个精神空间的完美，是充满美和理想化真实感觉的聚合体。但为了做到这一点，与他同时期的其他画家一样，波提切利认为：圣经的故事就应该发生在佛罗伦萨宫廷这样优雅的地方。我们能看到：在玛利亚华美的座椅上，有雕刻精美的金色扶手；点缀着经典花纹的石柱上，有一本价值不菲的祈祷书，书的包边由白色亚麻保护，防止其他人直接用手接触，这标志着对圣物的尊敬。

在骆驼皮衣服的外面，圣约翰穿着一件红色外衣。骆驼是一种节制、严肃的动物，像他一样，都穿过沙漠，就像他苦行僧式的生活。部分覆盖在他身上的红色看起来像要点燃，仿佛在抽血一般。上帝麾下这个高尚的愚人充满了爱意；圣约翰把自己的生命暴露在外。圣母和圣婴也是如此。圣母与圣婴的接触都隔着衣服，就像一个人拿着圣经一样，手是包起来的。圣婴靠在母亲身上，把前额抵在透明的面纱上，面纱在他们之间，把圣婴和圣母柔软的面颊隔开。他们之间的距离很近，也就是薄薄一层纱，但是足以分开他们，这是几乎完全看不到的障碍，把世界分开，两人因此处于完全不同的空间。圣婴把手放在母亲的颈弯里，这超越了面纱象征性的边界，而且他的手势十分自然。这样一种爱抚母亲皮肤的方式，圣婴提醒我们：他是玛利亚的亲生孩子。

圣婴身上的布料十分轻盈，几乎不能称之为真正的衣服。这样的图景，主要是要公告这样一个事实：这是上帝之子化身而成的肉体，它必须标明自己是不可触碰的。圣约翰作为告诉我们故事的人，作为让故事显现在我们面前的人，无法知道所有的神圣秘密。任何传统古典艺术中的裸体，如果出现在这幅画中，就会剥夺其在可见和不可见的根本双重性。面纱既起隐蔽作用，又邀请我们去思考，思考“隐藏起来的”和“揭示出来的”这二者间永恒的对话。圣婴身上穿着精美的透明薄纱，就像一个古代的哲学家的穿衣风格，哲学家的宽袍（toga）已经磨损、破旧不堪，越来越薄而透明。

玛利亚头发中的气息几乎可以感觉到。她的面纱，就像任何饰品一样，表现出她发型的优雅，经过精致的修剪和装饰。但面纱如此之轻，几乎像不存在一样，没有任何实体的感觉。它更像是天堂仁慈的特定证明，就像一条发光的小路，或是一片飘着接近圣母的云，在圣母没有注意的时候，柔柔地落在她身上。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Portrait of a Woman, La Velata, Raphael, 1516, Oil on Canvas, 85 x 64 cm, Palazzo Pitti.

披纱巾的少女，拉斐尔，1516年，布面油画，85 x 64 厘米，皮蒂宫

纯白色的面纱，饰有金边，在米黄色和棕色之中，给人留下孤独的印象，并让我们看到头上那颗珍珠发出的亮光。年轻女子，头上戴着低调的面纱，将手放在自己的心上。

她的表情宁静，也许还有些关心，但是没有透露任何信息。布料将她的肩裹得严严实实，这是当时的传统，能庇护她免于窥探的眼睛骚扰。在这样的距离上，我们又能对这个女子了解多少呢？落在她身上的面纱隐藏了她真实的肤色，这样营造出一种神秘感，再加上她的端庄和优雅，这一切都让她看起来更美。但是面纱的存在改变了人体的自然状态。面纱线条凛直朴素，把她的形象变得抽象，变得完全由心智构成。这血和肉构成的年轻女子已经变成了一个理想化的概念。

拉斐尔将面纱变成了文艺复兴时期画家的理想化模板。如此打扮的模特完美遵循几何法则：三角形的空间。三角形是稳定与和谐的形状，当它竖起来时，就更具美感。三角形应用到这幅肖像的构图上，同时也不会影响它探索的意义。画作的结构与年轻女子的服饰交杂在一起，闪闪发光的图像放置在一个经典的平衡之中，仿佛把人类的脆弱置于一种永不过时的设计之内。

如果这幅画作的目的就是展现几何法则，那它就是不完整的，而且过于单调。这名女子的外貌不可避免地要展示在世界面前，如果画作只做到这单，那不就是司空见惯、老生常谈吗？艺术家知道：真相要更为复杂，而且充满矛盾。他着手表现的方式，就是打断布局，让女子的衣衫隆起和蜷缩。女子的左侧衣袖几乎要从画面中撑出来。她展开手指，仿佛在暗示一些无法用言语表达的感情。在轻薄的面纱布料下，她看起来呼吸困难，仿佛内心暗暗孕育着一场风暴。衣服的皱褶一直延伸到缎子中，似乎在跟随她感情的波折航线。

控制和挑拨这个女子的，是什么样的突发力量和狂野欲望？而在外人眼中，她的美德就像一堵墙一般笔直，绝不会怀疑她，也可能根本无法理解她。在面纱下面，命运将她置身于猛烈的力和漩涡中，而强有力的面纱包住和限制她所有的秘密思绪。

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The Veil of Saint Veronica, Francisco de Zurbaran, c. 1635, Oil on Canvas, 70 x 51 cm, National Museum, Stockholm.

圣维洛尼卡的面纱，苏巴朗，约1635年，布面油画，70 x 51厘米，国家博物馆，斯德哥尔摩

在一片布上，有一个图像，关于基督的故事，就剩下这些。一切都结束了，压垮在基督背上十字架的重量之下。在某个时刻，基督环顾四周，看着在那里的人，那些看着他死去的人。一块面纱，似乎不知来所，放在他的脸上，这张脸曾经怜悯周边的旁观者。一个女人在哭泣。神的男人继续他的旅程。被抛弃的布上留下了所能留住的东西，基督的容貌印在上面。剩下的也就是这些了。

在黑色背景中，神迹的图像十分突出。画面的简介给了它力量，强调出这主题令人不安的真相，让人产生幻觉，认为这可能就是耶稣的脸。当他复活时，基督让产生怀疑的托马斯触碰他还在流血的伤口。十七世纪，严苛的天主教预见到了罪人的孱弱，如果罪人可以提供足够的证据，他们就可得到赦免。信仰不再坚定，有时候，你可能会忘记为了得到拯救而要去祈祷，或是违反圣诫；但是，当这块布离你咫尺之隔、仿佛伸手就能摸到的时候，你怎么会不发自内心地相信呢？看到它，一个人必将会怀疑自己的存在。基督永久的图景颠覆了感觉，将自己置于精神之上。

这块布曾经是纯白的，现在用蜡或是铅封固定在墙上。厚重的布料上留下两道垂直的折痕。其中一道从耶稣的脸中穿过，就像一滴充满尘埃的泪。这是上古的图像。它将再次被小心折叠起来，放到黑暗中，黑暗可以保护他自己的秘密。现在，面纱两侧的边缘可以放下来，这样可以保护脸，以免受光照的危险。基督的脸侧对着光，他不必完全面对光。光在等着他，他不会在这里停留。这幅肖像没有根基，它永远濒临消失，就像一个因过度疲惫即将死去的人。

曾经佩戴这面纱的人已经不在了。她仅通过自己的名字——维洛尼卡——而在画中存在。 这是一幅绝对的图像，其他什么都不需要。没有必要再把故事讲述一遍，也不必加入更多当时当地的细节。其他人都不用出现，除了这个即将要消失的人。

薄布留下的，仅仅是一张即将消失的脸的画像——仿佛薄薄一层从地面沾上的土。

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Spatial Concept ‘Waiting’, Lucio Fontana, 1958, Vinyl on Canvas, 125 x 100.5 cm, Pompidou Centre, Paris

空间概念‘等待’，卢西奥·丰塔纳，1958年，乙烯、画布，125 x 100.5厘米，蓬皮杜中心，巴黎

一块没有漂白的亚麻布，从中间切开裂缝。有两道缝，一道在另一道正下方，在画面的中轴上。这可能是一幅画，也可能根本没有画。

这是没有哀悼的空虚，真正的虚无。没有什么东西被清理或是破坏。我们在这里看到的一无所有，不是任何消除过程的结果。这是一片没有施加任何限制的空间，是一种全新形式的虚无。裂缝不是磨损造成的，它们清晰耀眼，由迅疾的打击形成，绝不拖泥带水。其不可逆转的姿态，与偶然或无序无关；其暴力之本性，如果存在这个本性的话，不是一时冲动的结果；线条因完全受控表现出毫无瑕疵，展现了背后的冷静和果断。

两道缝隙，向观者打开，似乎说明形成力量源于内部。能看出有两次向外的穿刺动作；金匠用刀在一片贵重金属上雕刻某种形状，然后把它们放在木头底座上，这个过程形成的痕迹与之类似。丰塔纳在以自己的方式绘制该作品的中心精神，他指出这精神来自于画作内部，在那不可见的空间里面。那空间高深莫测，有些东西曾试着脱离其中获得自由，它们撕裂了画布，拼尽全力想来到外部世界，来到我们身边。

这幅作品，没有展示任何东西，却包含了对圣维洛尼卡的面纱的回应。它没有讲故事，但的确打开了对于所有绘画作品可能存在的基础的反射。画布，延伸到画框的四个角落，从一开始就起到传说中那块布同样的作用。而且它可能有更多意义——它甚至可能是整个故事的完整复现。基督奇迹般的肖像，由布和他的脸的紧密接触形成，在下面显现，而不是在那同情他的圣女的面纱上出现。

从这个意义上说，一幅画的权威性不仅仅来自画家的天分、或是人对某样物体的颜色、形式或外形的判断。正相反，这权威性发端于难以分辨的未知空间，这人类无法进入的空间。

古人为了预测命运，会研究牺牲祭品的内脏，去看它们的肠子来了解未来的走向。丰塔纳只是在画布上划出裂缝，然后放下手臂，等待，就像一个算命者，站在他刚刚打开的门前面。

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Allegory of Simulation, or Female Holding a Mask and a Pomegranate, Lorenzo Lippi, c. 1650, Oil on Canvas, 71 x 57.5 cm, Musee des Beaux-Arts, Angers.

模仿的寓言，或拿着面具和石榴的女人，洛伦佐·里皮，约1650年，布面油画，71 x 57.5厘米，翁热美术馆，法国

她的手正好在画的边缘，拿着一个半开的石榴向我们伸过来。这个简单而有魔力的手势消除了距离，赏画者立刻被吸引到画作中。看起来很简单的一个图像，变成了几乎实实在在的现实。年轻的漂亮女子正等在这里，等我们接受她给我们的水果。

第一眼看去，人们很容易被年轻女子冷漠的表情吸引、诱惑。她静止的手势，是因为内心平静，还是根本冷淡无情？光滑的前额里是暗藏着某种情绪，还是完全冷漠？这些我们都不知道。她的姿势让我们无法长久考虑这些问题：女子从上往下望着我们，因此，不管我们是否接受，我们都在她的脚下。她，是这个游戏的女主人。

她是刚摘下面具，还是正要戴上？从她的手势我们能推断出来吗？她是否要等我们转过头去才能继续？还是她在看着我们靠近？最后她会借助面具戴上新的伪装，变成新的角色吗？可这个角色会是干什么的？会在什么样的戏院里面？在当前这个时刻，人们可能会对一切都想提问，因为一无所知，而且会怀疑这个年轻女子充满谎言。也许多汁的石榴不仅仅是诱惑，还意味着别的东西——也许是带毒的礼物？这么大，又是过度成熟的水果，也许已经没有味道了，我们也许会放心品尝，因为看到它是合着的，我们才有这个胆量。很多人都知道：贪婪的人很容易对石榴失望，因为被它表皮的亮丽颜色吸引后，又被它腐烂的味道驱逐。她是不是有意在为自己简单的遮蔽加上一些欺骗和虚假的元素？她敢保证只用石榴来吸引我们注意力就足以让我们心神不宁？但是为了让画作取得成功的效果，它需要分散我们的注意力，这样我们就会迷失在其令人畏惧的简洁中，被这个女子欺骗，这个比恶魔还要强悍的女子。

面对这些彼此冲突的印象，赏画者恐怕不知所云。我们看到的图像无助于理解这其中的精妙和神秘。实际上，它们仅仅强调指出我们的无能：无法看到故事的走向，因为画作的主题没有设想出任何发展。就像把我们的头往墙上撞，画家特别用心在模特背后设置了结实的黑色背景，也强调出这个事实。这让我们直接面对诓骗。

漂亮女子的脸很光滑，没有曾经微笑的痕迹，甚至看不出眉毛最轻微的抖动。而那面具，却张开嘴，似乎要说话；女子把手指坚决地放在面具的嘴唇上，强迫它们合着，就跟她的一样。谁是谁的老师？谁是最好的说谎者？

女子的脸初看起来令人费解，但也许只是太过中立了，不过是一个抽象理念的人性化表述，某种心思的图像化展示。她的身体、血肉又是如何？这些没有实际的展现，除了她自己公开表露的掩饰之外，她也只存在于她自己引起的神秘之中。时间对她没有约束力，她的衣裙如此之蓝，没有给她任何温度。这寓言由大理石做成。

故事中最诡异的部分，是她手中似乎将要呼吸的面具。它的肤色似乎是有生命一般，这正是女子缺少的，尽管女子美丽绝伦。也许是因为：这剧场中的简单道具，是女子唯一的体会，唯一体验情感、波折、爱、恨、大笑、死亡和欲望的机会。所有能够让这幅画有生气、能够展现出某些能被认出的现实、能让我们理解的东西，要给我们传达这一切，只能通过那一只面具。

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Christ’s Entry into Brussels in 1889, James Ensor, 1888, Oil on Canvas, 252.5 x 430.5 cm, Getty Museum, Los Angels.

1889年，基督进入布鲁塞尔，詹姆斯·恩索尔，1888年，布面油画，252.5 x 430.5厘米，盖蒂博物馆，洛杉矶

在画中，他们迎面走来，所有的人：哭丧着脸的人、小丑、带头的士兵、带着帽子的达官显贵、卖弄风骚的老女人、丑陋的老贵妇，甚至还有一些漂亮姑娘，谁知道呢。害羞的人也来了，还有一直处于悲戚情绪的人，常见的疯子、笼子、瞎子，在人群中假装大声喊叫，快乐的人放声大笑。死亡也在这里。

整个城市都感到不舒服，它像一个暴饮暴食的人，吞下了所有这些难以消化的人们，他们塞满了城镇的街道和它的记忆。但是，这依然是狂欢的时刻，所有人都在享乐。前进！敲起鼓来！队伍前面有些面具，后面也有。警察都不知道该注意哪里。小偷和骗子到处都是，诚实的公民也是。没有小小孩，年轻姑娘们戴上了她们的蕾丝头巾。你无法知道人群里谁是最狡猾的人。

他们把所有的面具都戴上了，一个都没有留给基督。这可不好。不过，很明显，他不会喜欢那样的东西，只是一些古老的故事，绣着各种颜色，特别是红色。城镇的人却无法这么轻易处之：基督就在那里，把自己示于人前，没有遮挡他的脸。人们是这么说的——他有上帝给予的脸，他是唯一被选中的救世主。这是怎么样的一个人啊。整个城镇都在大笑。

他也许是个不好的例子，要是每个人都开始学基督怎么办？角落里有些人已经开始这么想了，就从艺术家自己开始，他打算找些麻烦。所有的人看起来都有些相像，所以基督藏在人群中。基督认为自己是一切的中心，但是谁打算瞧他，头上的光环像皱巴巴的纸板一样的可怜家伙？如果他再走近些，等在马路当中的红鼻子士兵的剑就要把他刺穿了。某个哑剧中的吓人男小丑已经快碰到士兵了，他的脸颊被剑刃划到；相比街道而言，小丑如此之白，如此脆弱，如此洁净。某种灵魂赶到现场，试图宽慰基督。谁说狂欢节是残酷的？

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Portrait of Madame Yvonne Landsberg, Henri Matisse, 1914, Oil on Canvas, 147.3 x 97.8 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadephia

伊冯·兰茨贝格夫人肖像，亨利·马蒂斯，1914年，布面油画，147.3 x 97.8厘米，费城美术馆，费城

这幅画的整个画面布满温柔的灰，间或点缀着蓝。兰茨贝格夫人带着一个面具，两眼空洞，没有露出真实的脸，她的身体像一朵心状的花般开放。这绝对是她，从她头发的一部分到她长长的手指，我们都可以看出来。一切都在面前，虽然无法辨识，然而可以理解，这是最古典的安排：一位年轻女子，从近处取景，坐在扶手椅上。淡绿松石色的椅子扶手，在深灰色的背景中脱颖而出，背景就像雷声响过后的天色般阴沉。她的裙子领口略低，浅紫色如同暗影，下面是雅致纤美的身躯。她就坐在那里，她的手交叉着放在膝盖上。

马蒂斯完全尊重模特的稳重和谦逊，他没有暗示一点幕后的故事，或是给出任何有启示意义的细节。实际上，他为模特留有很多隐私，因为其他人从这幅肖像画中认出她到底是谁，除非能遇到她。但是这没关系：画家不可能毫无感情，而且永远不会满足于仅绘制外表。这个羞怯的女子将会遇到画中的某些安排，她将要被笔触轻轻推动，这些笔触会强调、切割、重构所有的东西，释放出它们碰触到的所有事物的内在能量。仅仅绘制一张脸不是总能揭示本质，把兰茨贝格夫人的脸替代以非洲面具，画作告诉我们：真实不能与外表的准确性混为一谈。

在这样的探寻中，使用这样的面具，起到一种异教徒和野蛮人式的变形效果，同时营造出视觉上的冲击力。马蒂斯将肖像从其自然的环境中移走，观赏者也是如此，他提醒我们：所有的绘画本质上都是外在的。真实世界在某种意义上会映射到内在的世界，这是另一个更为遥远的自己，与我们所熟知的可见世界毫无共同之处。

面具的脸有着傲慢的表情，这让模特呈现神秘人物具有的高贵和威严。不过也同时让直线和曲线在空气中自由发挥，就像声波。那风格化的脸，尽管有名字，但还是无人知晓，因了这脸，年轻女子的身体成为画中闪耀的中心，也变成一个模板。马蒂斯给她以自由，为她打开了新的空间以供呼吸：她的肩膀放松，她的臀部更圆润。她从未这样活力四射。

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Virgin and Child, Hans Memling, 1487, Diptych, Oil on Wood, each panel 44 x 33 cm, Memling Museum, Hospital Saint-Jean, Bruges.

圣母与圣婴，汉斯·梅姆林，1487年，双联画，木板油画，每块板 44 x 33厘米，梅姆林博物馆，圣约翰医院，布鲁日

整幅双联画可以像一本书一样打开。两块板就是两个世界，两种现实的两个空间。不过，还是有一个图像将两者完美结合在一起。圣母与圣婴和委托这幅画的人都在祈祷。玛丽背后有一面小镜子，半隐于阴影中。后面窗户的遮板半开着，能看到后面的花园，兀自绽放着它自然的光辉。

玛丽的衣衫上装饰着宝石，她头上的带子上点缀着珍珠做成的星星。委托人后面的彩色玻璃上讲述着圣马丁的故事，圣马丁是捐助人的守护使者，他把自己的大衣割成两半，分了一半给一个乞丐，另一半上可以看到这件家族大衣上的纹章。还可以看到东方桌毯交错设计的花纹，书页有镀金镶边的祈祷书，孩子身上的汗毛，以及远处的风景。对于身边的世界引发的感官之美，梅姆林永远愿意向它们致以敬意。画的背景呈现出一番繁荣的布尔乔亚式生活，所有的细节都很容易理解，没有一丝隐藏：度量衡、光线、颜色和质地，一切都在这里。所有这些熟悉的事物，就像是值得信任的、随时准备接受质询的证人，分布在人物四周，同人物张弛有度的表情、仪态和平静的冥思一起，构成和谐景象。所有这些以小心翼翼的精细笔法绘制而成，本身就是一种道德宣言。

圣母递给圣婴一个水果，圣婴马上就要拿在手里。他居中的位置就足以标明其角色的重要性。信众们看到的，是一张如上帝般的脸。他自然的姿态完全没有削弱其神圣意义：神的信息与大地上的现实生活合二为一。在另一块板上，是马丁·凡·纽文霍温的肖像，从75度角绘制，明显是对所有人类的脆弱易逝和不完美天性的谴责。准备开始重写伟大传奇的耶稣圣婴，虽然眼下与马丁共享这片空间，但是他们的关系正在改变。圣婴模仿了亚当接过智慧树果实的姿态，他准备将人类从罪中脱离。

画中精确描绘了手势和位置，标明了每个元素与世界之间的特定关系，以及画中隐含的象征意义。这些都着落在镜子上，尽快它在背景中难以发现，却封存了它们的重要意义。梅姆林用尽可能，让这小镜子看起来如同一只眼睛，其中反射的世界充满疑惑，从视觉层面和思维层面都是如此。它没有马上抓住赏画者的眼光，而是起到媒介作用，赏画者通过它仔细研究，能够发现现实意义深远的本性。

这是因为这面镜子仅仅展现事物的本质，它不让我们看到一目了然的三个人物。它决心让我们用心思考，才能通过其中更少的东西看到更多内涵：世界的颜色和肉体的美被剥夺，最后出现在我们眼前的，是世界真正的本质。

镜中的圣母，不过是一个三角形的剪影轮廓，一个抽象的形状，并非一个女人。圣婴被圣母挡住了，从图画中消失，正像呈现为人形的基督，也将会从世上消失。同样，母亲的形象不见了，取而代之的是象征性的圣母，是教会的人形化身。圣母坐的椅子呈现三节拱状，可能暗示三位一体，也响应了三扇高窗。在她旁边，打开的大书传播着上帝之道。

镜中的捐赠人明显双膝着地，表明他全心奉献的态度。他的反射是侧剖面，成功将其从人的不稳定自然状态剥离开，就像刻在古代钱币上的人物侧影。时间的距离消弭了他的五官，他的脸现在永远成为传统历史的一部分，这大地上生命所受的限制，已经被他克服。

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Narcissus, Caravaggio, 1594-1596, Oil on Canvas, 110 x 92 cm, National Gallery of Ancient Art, Rome.

那喀索斯，卡拉瓦乔，1594-1596年，布面油画，110 x 92厘米，国立古代艺术画廊，罗马

年轻男子陷入黑暗之中，但是他并不担心。他被自己在水中的倒影吸引，诱惑。他放弃了自己的生命，为了他能看到、但是不能和他对话的倒影。

他坐在平静的水面旁，两只手撑在地上，身体前倾，眼睛盯着水中的自己。也许他向前倾得有点儿过了，不过现在似乎没什么能威胁到他。这戏剧般的一幕目前只给了这些提示。然而，画作中让我们找不到落脚点，没有一个实在的前景，赏画者无法获得那喀索斯面对自己的倒影的视角。如果硬要找到一些可以停留目光之处，我们也只能选择一些不太可靠的细节：脸上的几笔亮色、他发红的头发、他的胳膊和膝盖——所有这些都注定要淹没在水里。

我们面前的这个人物，狂野地爱上了某种不存在的东西，我们难以相信这样的人物会出现在我们面前，难以相信会出现在一幅画里面。

那喀索斯的疯狂让他相信：他的倒影是独立的存在，同他一样，是一个完整的人。画作赋予男孩和他的倒影同样的重要性，本身如同一幅双人肖像画，一道线将水和土地分开，也将肖像画中的两人分开。但是现实没有给幻想留下多少空间，那喀索斯，这个爱上自己的脸的男孩，在画面中也只出现了一半。

对他来说，崇拜一个幻影，没有什么真实的东西更值得拥有。那倒影让现实中的世界变得毫无价值。它似乎包含着一种他永远无法理解的美。他的容貌如同他的意识般慢慢消逝。但是那喀索斯的身躯，被沉重的黑暗包围的身躯，变得异常突出——这年轻男子看起来比以往更有活力。上身的衣衫，映在水面深处，仿佛世上最光滑的绸缎一般闪光。水面抓住月光，把它们变成了某种皮肤。他的手指同它们在水中的倒影握在一起。永远不会有真正的拥抱和爱抚，但是真实，他已无法接受的真是，也永远无法提供给他任何能与现在相提并论的极乐，而这极乐已经将他带向死亡。

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Madame de 塞诺勒, Jean Auguste Dominique Ingres, 1814, Oil on Canvas, 106 x 84 cm, Musee des Beaux-Arts, Nantes

塞诺勒夫人，让·奥古斯丁·多米尼克·安格尔，1814年，布面油画，106 x 84厘米，南特美术馆

塞诺勒夫人，一身红色衣裙，坐在金黄色的沙发上，平静地面对来自安格尔先生的目光。他时不时地把眼睛从夫人身上移走，聚精会神地描绘夫人的颈背在大镜子中的反射，镜子占满了后面整面墙。

画家离年轻的女人很近，足以闻到她身上的香水味，她出于礼貌，也向前倾身表示关注，没有别的意思。画家和模特之间保持了一定距离，这两个人中，只有一个人出现在镜子里面。观者想要在镜中寻找艺术家的图像，只是白费力气，他本应在那里，站在画架前，手里面至少拿着一只画笔，但是没有。就像施展了某些魔法，肖像做到了不呈现不必要的人，也没有呈现出这样的人可能暗示的某种熟悉的亲近关系。因此，英格尔先生巧妙地将自己排除在外。镜子寂然无声，在夫人后代眼里，她独自一人待在客厅中。

镜子本来可能延伸画的视野，实际上却起到限制作用，就像一个实实在在的屏幕。艺术家知道这个世界的惯例，哪些必须隐藏不见，哪些可以伪饰后展现给政治社会，惯例建立于这两者之间某种不易达到的平衡之上。反射出的影像总可以是有用的工具，同时做到反射和隐藏，不必担心任何内在的矛盾。画得不像也没有关系，关键在于让可见的现实无可指摘。画笔可以粗粗掠过纠缠不休的细节和无聊透顶的瑕疵，任何无助于表现对象的优雅和宁静的东西都可以排除，甚至分散对她的关注的东西也可以不要。没必要坚持——在镜子瞒哄人的深度中，没什么好看的。

在这些奢华的布置中，在别人目光下的塞诺勒夫人，就像一块被安全看护的宝石。胸前半透明的薄莎和几行蕾丝营造出放松的氛围。镜中反射出她头上的首饰，用来提升她脖颈的简单装饰，但这首饰也不是十分慑人。它只不过展现出亲近的表象，是一种艺术化的欺瞒手法。镜子金边中随意、无序地插着一些访问卡：社交访问的时间快到了，第一位客人即将光临。跟画中的镜子一样，塞诺勒夫人的眼中没有太多流露——她知道外貌装扮的重要性。

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