Interior with Mirror (self-portrait), Lucian Freud, 1967, Oil on Canvas, 25.5 x 17.8 cm, Private Collection.

有镜子的室内（自画像），卢西安·弗洛伊德，1967年，布面油画，25.5 x 17.8厘米，私人收藏。

一个人可以把这幅画拿在手里，它是一个小的长方形，大小跟儿童的教科书差不多，或是那种小塑料框的镜子，可以随意放在哪里就支起来，放在浴室架子上，会让人想起贫困和孤僻。

但其中的镜子很独特，像一只奇怪的单片眼镜，在画的中央歪斜着。不能说是奇怪吧，更像是不合时宜或是迷失方位。它蕴含着某种优雅的味道，但是周围没有东西响应这种优雅。也许它曾经历过美好的日子，曾经身处于更适合它特质的环境。但是现在，看起来，它能有的就是旁边这点东西，不能再期望得到更多了。

镜子紧紧抱住它反射出的小小影像，这是它所能做的唯一事情，现实令人沉思，这影像就是现实的缩影。艺术家在缩影中出现，只有头像，没有肩膀。一件中规中矩的胸像可能展示出古典雕刻的高贵，这雕刻也许是帝王或思想家高昂的头颅。但是弗洛伊德给了自己一副又长又尖的耳朵。他把自己看做古罗马传说中半人半羊的农牧神，在缩影中充满怨恨。

在如此小的一幅画中，画家填入了巨大的空虚。镜子被放入这空虚的沙漠里，并且沉浸其中。可是这里有某种让人透不过气的感觉，生命被封锁起来，令人窒息，鲜活的身体变得悲哀、虚弱。珍贵的镜子外围有冷蓝色调，更令其完全与世界隔离开来，没人能欣赏它柔和的曲线。它是很珍贵，没错，但这就是它拥有的全部。它外围的线条泠漠无情，与令人不快的清晨背景成直角相交。这个窗外，没有什么好天气值得期待。

画家模糊的面容与镜子倾斜的角度相同。他用娴熟的技巧绘制了自己缩小的影像，并以几何般的精确度，把自己的幻影嵌入画面正中。当然，他自己不存在幻觉。不过这幅画没费多大劲儿就救了他，因为镜子快要倒了，连他被扭曲的脸一起。他就像钟摆一样摇摆。生命以固有的节奏前行和睡去。这镜子就是他的节拍器。

【 说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan 】

Tobias Returns Sight to His Father, Rembrandt, 1636, Oil on Oak, 47.2 x 38.8 cm, Staatsgalerie, Stuttgart.

托拜厄斯为父亲恢复视力，伦勃朗，1636年，木板油画，47.2 x 38.8厘米，国立美术馆，斯图加特

托拜厄斯向父亲弓着身子，把他的头向后仰。他需要光线，好治疗老人的盲眼；光从窗外喷涌而入。

不过房间里还是被黑暗笼罩。可供人使用的空间十分狭小，周围是几件不可缺少的日常用品。这个小房间对有些人来说似乎太大了，母亲的行动已经迟缓了，父亲的脚步也变得犹豫，因为害怕迷路。他会在黑暗中等待，就在窗户旁边，就算这样他也看不见光线。他的家是黑暗的，如同黑夜给别人的感觉。

伦勃朗十分小心，不提供画中情节发生地的任何细节。赏画者无法知道这是《圣经》中的哪个章节，也只能自己摸索。房顶上挂着稻草，好像要掉下来。右边背景的木桶上面有几级阶梯，不知道去向何方。再远一点，有一丛小小的火焰。画中的人可能在某个庭院中，或是某个地窖，甚至可能是某个马房的一角。有些人退到阴影中，一言不发。画面下方有一只狗打算走开，因为没什么值得它留下来。户内和户外的区别不再有什么意义，那还干嘛要区分呢？总之，他们已经迷失了方向。

我们看到的这个居所，一贫如洗，无人关注，突然之间被一道无目的的光涌入；这居所是一个凌乱、凋敝的地方，充满神秘。场景的发生时间似乎也不明确：有人会认为这是耶稣的诞生之地，因为有光照射下的摇篮，但是故事的来源是旧约。而且这是一个老人的故事，与耶稣圣婴无关，虽然对老托比特来说，视力的恢复就如同重生。艺术家处理的是同样的题材——这是复兴的图景，超越了自己的时间。

一切都已发生改变，硕大车轮在画面中突出显现，无疑是某种隐喻：隐喻时间的流逝和行进，正像托拜厄斯在自己的旅途中行进的路程，以及他在自己归途中走过的路程。车轮再转一周，整个过程就完成了。经历了漫长的旅行后，他回到了父母身边。他行走了很长时间，走过无名的国家，带着穆斯林式的头巾，这就是异域的象征。当托拜厄斯离开的时候，他还只是个孩子。现在，他几乎已成为陌生人，他知道的事情，其他人几乎想都没有想过。他为父亲带来了治疗方法。

拉斐尔，是他的守护天使，一直伴随着他的旅程，保护他避开所有危险，交给他如何恢复父亲的视力：用鱼的脾脏擦父亲的眼睛。天使把他带回故乡，此时还在帮助年轻人，指导他的行动。天使的长袍放出白光，与画中其他部分泥土般的阴影形成对比，把他凸显出来，说明他是上天的使者，他的翅膀起到同样的作用。

闪耀的光线照亮了石头，在老托比特身上停下，笼罩着他的脸；光是专为他准备的。观者能感到老人在害怕，因为这强有力的爱抚只能来自上帝，让他紧张。他的妻子安娜握着他的手，就像在安慰一个感到不舒服的人。她也害怕：谁知道将会发生什么？走出黑暗，来到圣光中，这无疑也是某种目盲：没有光，或是过多的光，到最后，眼睛会恐慌，受光燃烧的眼皮将会再次合上。介于两种极端情况之间，存在着适合人类的某种模糊的情形：用迷惑性的、变化无常的方式在光明与黑暗之间游走。不是什么奇迹都可以接受的。光继续穿过窗户喷涌而入，像蜂蜜般粘稠，像有魔力的油膏一般珍贵。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Woman at a Window, Caspar David Friedrich, 1822, Oil on Canvas, 44 x 37 cm, Nationalgalerie, Berlin.

窗边女子，卡斯帕·大卫·弗里德里希，1822年，布面油画，44 x 37 厘米，国立美术馆，柏林

一个年轻女子，展现她的背影，靠在窗台上，向外张望。她举动冷静，似乎在告诉我们：她在等着什么人前来，或是什么事情发生，她一点都没有不耐烦。

在她周围，木板、墙的线条和窗玻璃度量了画面的大小，也度量了房子的尺寸。它们的对称几近完美，不过并非完全对称，因此室内并不显得死板，还有白天的阳光射入室内，亮度适中。

年轻女子微微侧着头，随着外面经过的船转动。窗户向内开，似乎在把墙推开。窗户很高，想把身子完全探出去要非很大劲。即使这样想想都不太合适。

外面远处的浅绿充满活力，房间的橄榄绿似乎有些压抑，但同时又像是浅绿的家居版本，更冷静、不那么令人兴奋，更易于身居其中。年轻女子的穿着本身仿佛要融入到这被打碎的调色板中。当她从窗边转过身来，她那小拖鞋将会从宽宽的地板上滑走，悄无声息。

窗户只有一小部分开着，让外面的新鲜空气进来，好奇心因此得到完全自由，人也从习惯性的束缚中得以暂时逃避。一扇百叶窗，当它每次被打开时，开窗人都会被外面强烈的光线震撼，好像是第一次看到。河流那边的树样子轻柔，在阳光中像要燃烧起来。从大大的玻璃窗中，小片的云彩带进来伴随着崭新一天的愉悦心情。

免受劲风侵袭的她，到底在看什么？在她刻板简朴的生活中，这扇窗中的任何一点风景，对她都是意义非凡。画中的几何世界，小心地将空间分隔为几部分，也把风景挤压到其正中央，就像传统的三连画那样。上方的窗扉中，天空延伸到无限远。很快，航行中的船已经鼓满了帆，不久就要看不见了。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有】

The Breakfast Room, Pierre Bonnard, 1931-1932, Oil on Canvas, 159.6 x 113.8 cm, Museum of Modern Art, New York

用早餐的房间，皮埃尔·伯纳德，1931-1932年，布面油画，159.6 x 113.8厘米，现代艺术馆，纽约

【说明：以下文字说明内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有】

夏日清晨，四射的阳光很柔和，让人想要把自己投入到缤纷的颜色中，去拥抱大自然。餐桌上，食物都已经摆好了。

画作中，户外有一个人，房间内也有一个人。为眼睛准备的路已经铺好了：窗户垂直的线条、大马士革布料上的条带、桌布上面的形状，这些都把视线吸引到花园中，人们可能在画画中相互一起漫步，就像画中小路尽头那几个小小的形状。然而，餐桌挡住了去外面的路线，出去要推迟了，关上的窗户、沉重的石头阳台也是阻拦。

不同的橙黄色、黄色和棕色色调让画面弥漫一种成熟水果的芬芳，与桌布漂亮的蓝白色桌布形成对比。陶瓷杯子和瓷碗上反射着金色的光线，更显闪亮。浅绿色饼干罐子就像一杯薄荷茶般新鲜。整幅画面倾向赏画者，仿佛邀请我们一起进餐。

户外，树叶的层次不是很清楚，绿色与黄色交织在一起，融入黄色，创造出它们自己的世界，繁密，但是可以接近，如同画中画， 让人感受到外面的亲密和喜乐。充满阳光的室内房间同样令人愉悦，如同外面绚丽的风景——全都同样精彩。外面的风景不是那种充满诱惑的乐土，只是当时当下的另一种展现。

散步的那些人沉浸在桌子上李子的温暖香气中，知道它们在那里，这就令人舒心。

伯纳德的视线在不停地来回转换，从花园到房间，从餐桌到阳台。遍及他的画中的颜色，就像海中女妖塞壬，诱惑着他。窗户的边缘对他来说像是扶手：他的画笔温柔地紧贴着它们，同时又没有丧失与远处花园的联系。如果必须在这两个世界的两种现实间选择，这简直是真正的灾难，会让他精神分裂。画面正中炫目的窗户使人意识到：两边的美不分高下。

A Window, Robert Delaunay, 1912-1913, Oil on Canvas, 111 x 90 cm, Pompidou Centre, Paris

窗，罗伯特·德劳内，1912-1913年，布面油画，111 x 90厘米，蓬皮杜中心，巴黎

【说明：以下文字说明内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有】

一扇看不见的窗，充斥无法理解的形状。浸透了颜色的画作，与任何现实中的东西毫无关系，尽管它的标题告诉我们相反的事实。它的目的，就是让自己能更近地观察事物。

德劳内让自己与窗户如此接近，以至于它已消失不见，与它满溢而出的画作混在一起。一个人把脸贴在玻璃上，用不那么正确的看法，看着下面的城镇，看着街道的阴影。对建筑物白色外表的侧面一瞥，它突出的样子仿佛正在沉没的船。变得头晕脑胀的时候，人识别出一个轮廓，一条蓝色的曲线，中间还有几根绿色的横条横亘于多彩的空间之中。它就是漂浮于巨浪之间的救生艇：埃菲尔铁塔。画恢复了平衡，强调了自己轴线的金属质感。现在，我们在巴黎。

彩虹般的光线在玻璃表面游走嬉戏，散发出带有绿色的黄色暖光，漫布画面。某个地方，有一条白霜般的条痕，产生冬天的错觉，在画面中缓缓的曲线上爬行：这只不过是挂在某一侧的窗帘，提醒我们目前所处的场景。它们为窗户带来一种魔力，让它覆盖一层透明薄雾。被阳光侵蚀后，窗户恢复了自己的透明，满盈的颜色让它变成了彩色玻璃窗。

这扇窗只关心自己，外面的风景对它来说仿佛就是老旧、褪色的背景。户外场景的真实样子无足轻重，似乎被几个镜子打成碎片。光的效果占了上风，现在是光的聚会——世界只不过是一个万花筒，这幅画就陷在其中。德劳内系统地在自己的画中使用了窗，解构了颜色的棱镜，颜色不稳定的线条不再构成任何事物。

The Lock, Jean-Honoré Fragonard, c. 1778, Oil on Canvas, 73 x 93 cm, Louvre, Paris.

锁，让-奥诺雷·弗拉戈纳，约1778年，布面油画，73 x 93厘米，卢浮宫，巴黎

【说明：以下文字说明内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有】

男人拥着女人，女人把自己的整个身体都抛入他的怀抱，同时又要把他推开。“不，这不可能……除非……我们不能……也许……还不行…………”男人急切地用臂膀握着美丽的女人，女人无法这么快就屈从下来。同样，我们这些赏画者，也不能让我们自己这么快就被诱惑，从而错过画中的要点。事实上，是女人先找上男人，就在男人将要入睡的时候，男人的衣服随意丢在地上。他现在毫无防备，穿着衬衫，赤着脚，跟女人找到他时一样。女人显得很软弱，她的眼睛盯着锁。男人伸出手去，要把锁滑上。女人的抵抗是柔弱的，她的德性已经不再坚定，随着兴奋而逐渐崩塌。在搏斗中，女人衣服上的玫瑰已经掉落。这一切都太过强烈了，故事就这样定格在紧张的瞬间，巨大的床帘在等，等待故事的结局。

弗拉戈纳让整幅画弥漫着激情的迷雾，黄色和红色的火焰燃烧而成的迷雾。画作本身已经淹没在人物的欲望之中，笼罩着他们的冲动遍布在丝绸和上面的微光，光线在四周闪动，打着旋儿，然后消失不见，就像他们既轻浮又不凡的拥抱。

华丽的幕帘把床变成了激情的剧场，上演着曲折的情节。传统上，房间内部装饰的描绘与此画作中非常不同：舒适的大床，上面有奢华的布料和鲜红色的帐幔，这些本应在表现圣母报喜、耶稣诞生、或是洗礼中的圣约翰这样的宗教题材，或是肖像或风俗画场景中出现，都能成功宣扬那些典范的行为或场景。贞洁能够轻易超越所有诱惑，把褶皱的布料梳理平整。

现在，我们却看到原罪在昏暗的房间中上演。夏娃就是脆弱的贵妇，再次被激情冲昏了头脑。床边桌上的一只水果，象征她的欲望将会从狂喜中得到满足。从锁到苹果，这会是令人愉悦的。画家让幕帘落下，与天堂划开界线。

1. 《How to Understand a Painting》 p 291

Trompe l’oeil of a Letter Rack with Proclamation by Frederik III, Cornelius Gijsbrechts, 1672, Oil on Canvas, 145.5 x 183 cm, State Museum, Copenhagen

错视画：带有弗雷德里克三世登基公告的信插，Cornelius Gijsbrechts，1672年，布面油画，145.5 x 183，国立美术馆，哥本哈根

网上常常能看到街头艺术家们在马路上绘制的粉笔三维画，让人产生错觉，认为柏油路上竟然冒出有一池鱼，或者突然出现一个大坑，这就是所谓的“错视画（Trompe l’oeil）。

今天这幅画的作者Cornelius Gijsbrechts就是一位十七世纪的丹麦错视画大师，不过国内对他的介绍并不多，以至都找不到一个合适的中文译名。

等待回复的信件被小心地折叠起来，塞在红色带子低下，跟其他被反复阅读过的信件放在一起。有的就放在那里，诸如不再新的新闻。这是一个无足轻重而又混乱的角落，常常不让人看见。

这一次，幕帘揭示了台面上一般看不到的东西：幕后被展示给我们，让我们看到日常平凡生活的私人表演。这些小东西被放在一起，它们都是些不再需要的东西，也没有特定的地方可以放，但是也都舍不得扔。它们挂在那里，进入睡眠状态，似乎处于原有的预期用途和完全被人遗忘之间的无人地带。这个板子上的东西是记忆的线索，却又像是某种炼狱，而最终审判的时刻被无限期推迟了。

人们开始尽可能地把一些东西挂起来，它们会让口袋的外形变得难看，造成不好的印象：梳子、剪刀、另一块怀表、钢笔，还有躺着的小工作包。这幅画列出了所有人们尽量避免的错误。正式的决策、以及一个安静、富有耐心的终身仆人在最后时刻做出的改变，这些都被示于人前。一把锋利的剃刀，从它自己的袋子里面伸出来，提醒赏画者要小心。细齿梳子被压在年鉴册下面，跳蚤之类的大量寄生虫也都在那里。

这些或重要、或琐碎的东西们混杂在通告版上，可能是时候来把这些过一遍了，过过脑子，粗略把它们整理整理。

不过，还是可以说，这些混乱的东西有其自己的和谐之处，幕帘更为它们带来了优雅的欢迎信息。要把这些完美搭配在一起的记忆给扰乱，也许是种遗憾，而且要冒着把板子弄得太过清洁的风险，那就可能要面对赤裸裸的真相了。

只要轻轻抽一下那漂亮的线球，这个假的幕帘就会盖上通告板，盖上这幅画。不管怎样，那背后藏着什么东西，与其他人无关。

Stairs in the Artist’s Garden, Pierre Bonnard, 1942/1944, Oil on Canvas, 60 x 73 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

艺术家花园里的台阶，1942或1944年，布面油画，60 x 73厘米，国立美术馆，华盛顿

这是博纳尔风烛残年的作品。和他创作过的许多卓越的“花园”主题的变体画一样，这幅画也是杰作。台阶向中间延伸，直到灼灼盛开的鲜花遮住我们的视线。鲜艳的色彩聚集到左边，春天的绿色像喷泉一样喷洒到右边。前方是光芒夺目的丛林，耀眼的金黄色和炽热的红色，头顶又是更多的鲜花——湛蓝的天空成为花园的背景。

这里仿佛是一个剧场，一个舞台，不过在舞台上演出的不是戏剧，而是生命。博纳尔希望激励我们接受生存的美好。我们被从现实生活的限制中解放出来，走进这一片光明与自由。

纳比画派的画家都很推崇塞尚。博纳尔和维亚尔在其中也清晰可辨。博纳尔的风景画不仅是展现我们能够看到的景物，而且展示出这片风景给人的感觉。他由此跨入了一个新的境界——感知的世界。不仅如此，博纳尔将塞尚式的色彩的堂皇又向前推进一步，淡化了塞尚认为至关重要的凝重感。能成功做到这一点，已经使博纳尔堪称大艺术家。

• 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p327

【说明：以上文字内容由 郑柯-Bryan编写，转载请标明出处。】

The Letter, Pierre Bonnard, c. 1906,  Oil on Canvas, 55 x 47.5 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.

信，皮埃尔·博纳尔，约1906年，布面油画，55 x 47.5厘米，国立美术馆，华盛顿

年轻妇女全神贯注于她正写的那封信，头部倾斜的角度暗示出她思想集中的程度。然而向前低着的头部也处处显示出女性的美：闪闪发光的深棕色头发，一把精致的发梳，调皮地微翘着的小巧鼻子，曲线富于表情的双唇。博尔格对这个女子的兴趣不在于她的个性，而在于她的迷人——一个非常日本化的特点。他按照自己的意愿给她筑起一道“围墙”——配以绚丽饰边的深红色椅背，色彩斑驳得有趣的墙壁；在前方的开放空间里，可以看到一个盒子和一个色彩迷人的信封。绿色的合资在画面上颜色最浅，由此向上望去，可以看见夫人朴素的深蓝上衣和向前低垂的头部。

博纳尔并不想就生活或者这一特定人物发表什么宏论。他只是怀着一种最为温和但并不复杂的喜悦注视着她。

皮埃尔·博纳尔和爱德华·维亚尔一起，跨越了后印象主义和现代美术之间的鸿沟。由于从艺术上很难给他们定位，人们便把他们看做内景画家以及纳比派的领袖。

纳比（Nabis）是希伯来语，有“预言家”和“先知”之意。装饰性是该画派的主导原则。莫里斯·德尼曾说：“在画出一匹战马、一个裸体或者描绘一件轶事之前，一幅画本质上只是按照一定的次序涂以各种色彩的一个平面。”由于他们都喜欢表现温馨美好的家庭生活——这是纳比派的重要特征——两位画家谁都不真正属于现代艺术世界。

博纳尔受东方的影响最深，朋友们都称他为“日本纳比”。最吸引博纳尔的，是日本木刻简洁平面的造型，以及单纯得迷人的色彩与线条。

随着博纳尔艺术上的日趋成熟，他使用的色彩更加丰富、深刻。作品的全部含义因此而仅限于色彩之中。

• 《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》 p 326

【说明：以上文字内容由 郑柯-Bryan编写，转载请标明出处。】