Allegory of Simulation, or Female Holding a Mask and a Pomegranate, Lorenzo Lippi, c. 1650, Oil on Canvas, 71 x 57.5 cm, Musee des Beaux-Arts, Angers.

模仿的寓言，或拿着面具和石榴的女人，洛伦佐·里皮，约1650年，布面油画，71 x 57.5厘米，翁热美术馆，法国

她的手正好在画的边缘，拿着一个半开的石榴向我们伸过来。这个简单而有魔力的手势消除了距离，赏画者立刻被吸引到画作中。看起来很简单的一个图像，变成了几乎实实在在的现实。年轻的漂亮女子正等在这里，等我们接受她给我们的水果。

第一眼看去，人们很容易被年轻女子冷漠的表情吸引、诱惑。她静止的手势，是因为内心平静，还是根本冷淡无情？光滑的前额里是暗藏着某种情绪，还是完全冷漠？这些我们都不知道。她的姿势让我们无法长久考虑这些问题：女子从上往下望着我们，因此，不管我们是否接受，我们都在她的脚下。她，是这个游戏的女主人。

她是刚摘下面具，还是正要戴上？从她的手势我们能推断出来吗？她是否要等我们转过头去才能继续？还是她在看着我们靠近？最后她会借助面具戴上新的伪装，变成新的角色吗？可这个角色会是干什么的？会在什么样的戏院里面？在当前这个时刻，人们可能会对一切都想提问，因为一无所知，而且会怀疑这个年轻女子充满谎言。也许多汁的石榴不仅仅是诱惑，还意味着别的东西——也许是带毒的礼物？这么大，又是过度成熟的水果，也许已经没有味道了，我们也许会放心品尝，因为看到它是合着的，我们才有这个胆量。很多人都知道：贪婪的人很容易对石榴失望，因为被它表皮的亮丽颜色吸引后，又被它腐烂的味道驱逐。她是不是有意在为自己简单的遮蔽加上一些欺骗和虚假的元素？她敢保证只用石榴来吸引我们注意力就足以让我们心神不宁？但是为了让画作取得成功的效果，它需要分散我们的注意力，这样我们就会迷失在其令人畏惧的简洁中，被这个女子欺骗，这个比恶魔还要强悍的女子。

面对这些彼此冲突的印象，赏画者恐怕不知所云。我们看到的图像无助于理解这其中的精妙和神秘。实际上，它们仅仅强调指出我们的无能：无法看到故事的走向，因为画作的主题没有设想出任何发展。就像把我们的头往墙上撞，画家特别用心在模特背后设置了结实的黑色背景，也强调出这个事实。这让我们直接面对诓骗。

漂亮女子的脸很光滑，没有曾经微笑的痕迹，甚至看不出眉毛最轻微的抖动。而那面具，却张开嘴，似乎要说话；女子把手指坚决地放在面具的嘴唇上，强迫它们合着，就跟她的一样。谁是谁的老师？谁是最好的说谎者？

女子的脸初看起来令人费解，但也许只是太过中立了，不过是一个抽象理念的人性化表述，某种心思的图像化展示。她的身体、血肉又是如何？这些没有实际的展现，除了她自己公开表露的掩饰之外，她也只存在于她自己引起的神秘之中。时间对她没有约束力，她的衣裙如此之蓝，没有给她任何温度。这寓言由大理石做成。

故事中最诡异的部分，是她手中似乎将要呼吸的面具。它的肤色似乎是有生命一般，这正是女子缺少的，尽管女子美丽绝伦。也许是因为：这剧场中的简单道具，是女子唯一的体会，唯一体验情感、波折、爱、恨、大笑、死亡和欲望的机会。所有能够让这幅画有生气、能够展现出某些能被认出的现实、能让我们理解的东西，要给我们传达这一切，只能通过那一只面具。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有，转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

Christ’s Entry into Brussels in 1889, James Ensor, 1888, Oil on Canvas, 252.5 x 430.5 cm, Getty Museum, Los Angels.

1889年，基督进入布鲁塞尔，詹姆斯·恩索尔，1888年，布面油画，252.5 x 430.5厘米，盖蒂博物馆，洛杉矶

在画中，他们迎面走来，所有的人：哭丧着脸的人、小丑、带头的士兵、带着帽子的达官显贵、卖弄风骚的老女人、丑陋的老贵妇，甚至还有一些漂亮姑娘，谁知道呢。害羞的人也来了，还有一直处于悲戚情绪的人，常见的疯子、笼子、瞎子，在人群中假装大声喊叫，快乐的人放声大笑。死亡也在这里。

整个城市都感到不舒服，它像一个暴饮暴食的人，吞下了所有这些难以消化的人们，他们塞满了城镇的街道和它的记忆。但是，这依然是狂欢的时刻，所有人都在享乐。前进！敲起鼓来！队伍前面有些面具，后面也有。警察都不知道该注意哪里。小偷和骗子到处都是，诚实的公民也是。没有小小孩，年轻姑娘们戴上了她们的蕾丝头巾。你无法知道人群里谁是最狡猾的人。

他们把所有的面具都戴上了，一个都没有留给基督。这可不好。不过，很明显，他不会喜欢那样的东西，只是一些古老的故事，绣着各种颜色，特别是红色。城镇的人却无法这么轻易处之：基督就在那里，把自己示于人前，没有遮挡他的脸。人们是这么说的——他有上帝给予的脸，他是唯一被选中的救世主。这是怎么样的一个人啊。整个城镇都在大笑。

他也许是个不好的例子，要是每个人都开始学基督怎么办？角落里有些人已经开始这么想了，就从艺术家自己开始，他打算找些麻烦。所有的人看起来都有些相像，所以基督藏在人群中。基督认为自己是一切的中心，但是谁打算瞧他，头上的光环像皱巴巴的纸板一样的可怜家伙？如果他再走近些，等在马路当中的红鼻子士兵的剑就要把他刺穿了。某个哑剧中的吓人男小丑已经快碰到士兵了，他的脸颊被剑刃划到；相比街道而言，小丑如此之白，如此脆弱，如此洁净。某种灵魂赶到现场，试图宽慰基督。谁说狂欢节是残酷的？

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Portrait of Madame Yvonne Landsberg, Henri Matisse, 1914, Oil on Canvas, 147.3 x 97.8 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadephia

伊冯·兰茨贝格夫人肖像，亨利·马蒂斯，1914年，布面油画，147.3 x 97.8厘米，费城美术馆，费城

这幅画的整个画面布满温柔的灰，间或点缀着蓝。兰茨贝格夫人带着一个面具，两眼空洞，没有露出真实的脸，她的身体像一朵心状的花般开放。这绝对是她，从她头发的一部分到她长长的手指，我们都可以看出来。一切都在面前，虽然无法辨识，然而可以理解，这是最古典的安排：一位年轻女子，从近处取景，坐在扶手椅上。淡绿松石色的椅子扶手，在深灰色的背景中脱颖而出，背景就像雷声响过后的天色般阴沉。她的裙子领口略低，浅紫色如同暗影，下面是雅致纤美的身躯。她就坐在那里，她的手交叉着放在膝盖上。

马蒂斯完全尊重模特的稳重和谦逊，他没有暗示一点幕后的故事，或是给出任何有启示意义的细节。实际上，他为模特留有很多隐私，因为其他人从这幅肖像画中认出她到底是谁，除非能遇到她。但是这没关系：画家不可能毫无感情，而且永远不会满足于仅绘制外表。这个羞怯的女子将会遇到画中的某些安排，她将要被笔触轻轻推动，这些笔触会强调、切割、重构所有的东西，释放出它们碰触到的所有事物的内在能量。仅仅绘制一张脸不是总能揭示本质，把兰茨贝格夫人的脸替代以非洲面具，画作告诉我们：真实不能与外表的准确性混为一谈。

在这样的探寻中，使用这样的面具，起到一种异教徒和野蛮人式的变形效果，同时营造出视觉上的冲击力。马蒂斯将肖像从其自然的环境中移走，观赏者也是如此，他提醒我们：所有的绘画本质上都是外在的。真实世界在某种意义上会映射到内在的世界，这是另一个更为遥远的自己，与我们所熟知的可见世界毫无共同之处。

面具的脸有着傲慢的表情，这让模特呈现神秘人物具有的高贵和威严。不过也同时让直线和曲线在空气中自由发挥，就像声波。那风格化的脸，尽管有名字，但还是无人知晓，因了这脸，年轻女子的身体成为画中闪耀的中心，也变成一个模板。马蒂斯给她以自由，为她打开了新的空间以供呼吸：她的肩膀放松，她的臀部更圆润。她从未这样活力四射。

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Virgin and Child, Hans Memling, 1487, Diptych, Oil on Wood, each panel 44 x 33 cm, Memling Museum, Hospital Saint-Jean, Bruges.

圣母与圣婴，汉斯·梅姆林，1487年，双联画，木板油画，每块板 44 x 33厘米，梅姆林博物馆，圣约翰医院，布鲁日

整幅双联画可以像一本书一样打开。两块板就是两个世界，两种现实的两个空间。不过，还是有一个图像将两者完美结合在一起。圣母与圣婴和委托这幅画的人都在祈祷。玛丽背后有一面小镜子，半隐于阴影中。后面窗户的遮板半开着，能看到后面的花园，兀自绽放着它自然的光辉。

玛丽的衣衫上装饰着宝石，她头上的带子上点缀着珍珠做成的星星。委托人后面的彩色玻璃上讲述着圣马丁的故事，圣马丁是捐助人的守护使者，他把自己的大衣割成两半，分了一半给一个乞丐，另一半上可以看到这件家族大衣上的纹章。还可以看到东方桌毯交错设计的花纹，书页有镀金镶边的祈祷书，孩子身上的汗毛，以及远处的风景。对于身边的世界引发的感官之美，梅姆林永远愿意向它们致以敬意。画的背景呈现出一番繁荣的布尔乔亚式生活，所有的细节都很容易理解，没有一丝隐藏：度量衡、光线、颜色和质地，一切都在这里。所有这些熟悉的事物，就像是值得信任的、随时准备接受质询的证人，分布在人物四周，同人物张弛有度的表情、仪态和平静的冥思一起，构成和谐景象。所有这些以小心翼翼的精细笔法绘制而成，本身就是一种道德宣言。

圣母递给圣婴一个水果，圣婴马上就要拿在手里。他居中的位置就足以标明其角色的重要性。信众们看到的，是一张如上帝般的脸。他自然的姿态完全没有削弱其神圣意义：神的信息与大地上的现实生活合二为一。在另一块板上，是马丁·凡·纽文霍温的肖像，从75度角绘制，明显是对所有人类的脆弱易逝和不完美天性的谴责。准备开始重写伟大传奇的耶稣圣婴，虽然眼下与马丁共享这片空间，但是他们的关系正在改变。圣婴模仿了亚当接过智慧树果实的姿态，他准备将人类从罪中脱离。

画中精确描绘了手势和位置，标明了每个元素与世界之间的特定关系，以及画中隐含的象征意义。这些都着落在镜子上，尽快它在背景中难以发现，却封存了它们的重要意义。梅姆林用尽可能，让这小镜子看起来如同一只眼睛，其中反射的世界充满疑惑，从视觉层面和思维层面都是如此。它没有马上抓住赏画者的眼光，而是起到媒介作用，赏画者通过它仔细研究，能够发现现实意义深远的本性。

这是因为这面镜子仅仅展现事物的本质，它不让我们看到一目了然的三个人物。它决心让我们用心思考，才能通过其中更少的东西看到更多内涵：世界的颜色和肉体的美被剥夺，最后出现在我们眼前的，是世界真正的本质。

镜中的圣母，不过是一个三角形的剪影轮廓，一个抽象的形状，并非一个女人。圣婴被圣母挡住了，从图画中消失，正像呈现为人形的基督，也将会从世上消失。同样，母亲的形象不见了，取而代之的是象征性的圣母，是教会的人形化身。圣母坐的椅子呈现三节拱状，可能暗示三位一体，也响应了三扇高窗。在她旁边，打开的大书传播着上帝之道。

镜中的捐赠人明显双膝着地，表明他全心奉献的态度。他的反射是侧剖面，成功将其从人的不稳定自然状态剥离开，就像刻在古代钱币上的人物侧影。时间的距离消弭了他的五官，他的脸现在永远成为传统历史的一部分，这大地上生命所受的限制，已经被他克服。

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Narcissus, Caravaggio, 1594-1596, Oil on Canvas, 110 x 92 cm, National Gallery of Ancient Art, Rome.

那喀索斯，卡拉瓦乔，1594-1596年，布面油画，110 x 92厘米，国立古代艺术画廊，罗马

年轻男子陷入黑暗之中，但是他并不担心。他被自己在水中的倒影吸引，诱惑。他放弃了自己的生命，为了他能看到、但是不能和他对话的倒影。

他坐在平静的水面旁，两只手撑在地上，身体前倾，眼睛盯着水中的自己。也许他向前倾得有点儿过了，不过现在似乎没什么能威胁到他。这戏剧般的一幕目前只给了这些提示。然而，画作中让我们找不到落脚点，没有一个实在的前景，赏画者无法获得那喀索斯面对自己的倒影的视角。如果硬要找到一些可以停留目光之处，我们也只能选择一些不太可靠的细节：脸上的几笔亮色、他发红的头发、他的胳膊和膝盖——所有这些都注定要淹没在水里。

我们面前的这个人物，狂野地爱上了某种不存在的东西，我们难以相信这样的人物会出现在我们面前，难以相信会出现在一幅画里面。

那喀索斯的疯狂让他相信：他的倒影是独立的存在，同他一样，是一个完整的人。画作赋予男孩和他的倒影同样的重要性，本身如同一幅双人肖像画，一道线将水和土地分开，也将肖像画中的两人分开。但是现实没有给幻想留下多少空间，那喀索斯，这个爱上自己的脸的男孩，在画面中也只出现了一半。

对他来说，崇拜一个幻影，没有什么真实的东西更值得拥有。那倒影让现实中的世界变得毫无价值。它似乎包含着一种他永远无法理解的美。他的容貌如同他的意识般慢慢消逝。但是那喀索斯的身躯，被沉重的黑暗包围的身躯，变得异常突出——这年轻男子看起来比以往更有活力。上身的衣衫，映在水面深处，仿佛世上最光滑的绸缎一般闪光。水面抓住月光，把它们变成了某种皮肤。他的手指同它们在水中的倒影握在一起。永远不会有真正的拥抱和爱抚，但是真实，他已无法接受的真是，也永远无法提供给他任何能与现在相提并论的极乐，而这极乐已经将他带向死亡。

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Madame de 塞诺勒, Jean Auguste Dominique Ingres, 1814, Oil on Canvas, 106 x 84 cm, Musee des Beaux-Arts, Nantes

塞诺勒夫人，让·奥古斯丁·多米尼克·安格尔，1814年，布面油画，106 x 84厘米，南特美术馆

塞诺勒夫人，一身红色衣裙，坐在金黄色的沙发上，平静地面对来自安格尔先生的目光。他时不时地把眼睛从夫人身上移走，聚精会神地描绘夫人的颈背在大镜子中的反射，镜子占满了后面整面墙。

画家离年轻的女人很近，足以闻到她身上的香水味，她出于礼貌，也向前倾身表示关注，没有别的意思。画家和模特之间保持了一定距离，这两个人中，只有一个人出现在镜子里面。观者想要在镜中寻找艺术家的图像，只是白费力气，他本应在那里，站在画架前，手里面至少拿着一只画笔，但是没有。就像施展了某些魔法，肖像做到了不呈现不必要的人，也没有呈现出这样的人可能暗示的某种熟悉的亲近关系。因此，英格尔先生巧妙地将自己排除在外。镜子寂然无声，在夫人后代眼里，她独自一人待在客厅中。

镜子本来可能延伸画的视野，实际上却起到限制作用，就像一个实实在在的屏幕。艺术家知道这个世界的惯例，哪些必须隐藏不见，哪些可以伪饰后展现给政治社会，惯例建立于这两者之间某种不易达到的平衡之上。反射出的影像总可以是有用的工具，同时做到反射和隐藏，不必担心任何内在的矛盾。画得不像也没有关系，关键在于让可见的现实无可指摘。画笔可以粗粗掠过纠缠不休的细节和无聊透顶的瑕疵，任何无助于表现对象的优雅和宁静的东西都可以排除，甚至分散对她的关注的东西也可以不要。没必要坚持——在镜子瞒哄人的深度中，没什么好看的。

在这些奢华的布置中，在别人目光下的塞诺勒夫人，就像一块被安全看护的宝石。胸前半透明的薄莎和几行蕾丝营造出放松的氛围。镜中反射出她头上的首饰，用来提升她脖颈的简单装饰，但这首饰也不是十分慑人。它只不过展现出亲近的表象，是一种艺术化的欺瞒手法。镜子金边中随意、无序地插着一些访问卡：社交访问的时间快到了，第一位客人即将光临。跟画中的镜子一样，塞诺勒夫人的眼中没有太多流露——她知道外貌装扮的重要性。

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Interior with Mirror (self-portrait), Lucian Freud, 1967, Oil on Canvas, 25.5 x 17.8 cm, Private Collection.

有镜子的室内（自画像），卢西安·弗洛伊德，1967年，布面油画，25.5 x 17.8厘米，私人收藏。

一个人可以把这幅画拿在手里，它是一个小的长方形，大小跟儿童的教科书差不多，或是那种小塑料框的镜子，可以随意放在哪里就支起来，放在浴室架子上，会让人想起贫困和孤僻。

但其中的镜子很独特，像一只奇怪的单片眼镜，在画的中央歪斜着。不能说是奇怪吧，更像是不合时宜或是迷失方位。它蕴含着某种优雅的味道，但是周围没有东西响应这种优雅。也许它曾经历过美好的日子，曾经身处于更适合它特质的环境。但是现在，看起来，它能有的就是旁边这点东西，不能再期望得到更多了。

镜子紧紧抱住它反射出的小小影像，这是它所能做的唯一事情，现实令人沉思，这影像就是现实的缩影。艺术家在缩影中出现，只有头像，没有肩膀。一件中规中矩的胸像可能展示出古典雕刻的高贵，这雕刻也许是帝王或思想家高昂的头颅。但是弗洛伊德给了自己一副又长又尖的耳朵。他把自己看做古罗马传说中半人半羊的农牧神，在缩影中充满怨恨。

在如此小的一幅画中，画家填入了巨大的空虚。镜子被放入这空虚的沙漠里，并且沉浸其中。可是这里有某种让人透不过气的感觉，生命被封锁起来，令人窒息，鲜活的身体变得悲哀、虚弱。珍贵的镜子外围有冷蓝色调，更令其完全与世界隔离开来，没人能欣赏它柔和的曲线。它是很珍贵，没错，但这就是它拥有的全部。它外围的线条泠漠无情，与令人不快的清晨背景成直角相交。这个窗外，没有什么好天气值得期待。

画家模糊的面容与镜子倾斜的角度相同。他用娴熟的技巧绘制了自己缩小的影像，并以几何般的精确度，把自己的幻影嵌入画面正中。当然，他自己不存在幻觉。不过这幅画没费多大劲儿就救了他，因为镜子快要倒了，连他被扭曲的脸一起。他就像钟摆一样摇摆。生命以固有的节奏前行和睡去。这镜子就是他的节拍器。

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Tobias Returns Sight to His Father, Rembrandt, 1636, Oil on Oak, 47.2 x 38.8 cm, Staatsgalerie, Stuttgart.

托拜厄斯为父亲恢复视力，伦勃朗，1636年，木板油画，47.2 x 38.8厘米，国立美术馆，斯图加特

托拜厄斯向父亲弓着身子，把他的头向后仰。他需要光线，好治疗老人的盲眼；光从窗外喷涌而入。

不过房间里还是被黑暗笼罩。可供人使用的空间十分狭小，周围是几件不可缺少的日常用品。这个小房间对有些人来说似乎太大了，母亲的行动已经迟缓了，父亲的脚步也变得犹豫，因为害怕迷路。他会在黑暗中等待，就在窗户旁边，就算这样他也看不见光线。他的家是黑暗的，如同黑夜给别人的感觉。

伦勃朗十分小心，不提供画中情节发生地的任何细节。赏画者无法知道这是《圣经》中的哪个章节，也只能自己摸索。房顶上挂着稻草，好像要掉下来。右边背景的木桶上面有几级阶梯，不知道去向何方。再远一点，有一丛小小的火焰。画中的人可能在某个庭院中，或是某个地窖，甚至可能是某个马房的一角。有些人退到阴影中，一言不发。画面下方有一只狗打算走开，因为没什么值得它留下来。户内和户外的区别不再有什么意义，那还干嘛要区分呢？总之，他们已经迷失了方向。

我们看到的这个居所，一贫如洗，无人关注，突然之间被一道无目的的光涌入；这居所是一个凌乱、凋敝的地方，充满神秘。场景的发生时间似乎也不明确：有人会认为这是耶稣的诞生之地，因为有光照射下的摇篮，但是故事的来源是旧约。而且这是一个老人的故事，与耶稣圣婴无关，虽然对老托比特来说，视力的恢复就如同重生。艺术家处理的是同样的题材——这是复兴的图景，超越了自己的时间。

一切都已发生改变，硕大车轮在画面中突出显现，无疑是某种隐喻：隐喻时间的流逝和行进，正像托拜厄斯在自己的旅途中行进的路程，以及他在自己归途中走过的路程。车轮再转一周，整个过程就完成了。经历了漫长的旅行后，他回到了父母身边。他行走了很长时间，走过无名的国家，带着穆斯林式的头巾，这就是异域的象征。当托拜厄斯离开的时候，他还只是个孩子。现在，他几乎已成为陌生人，他知道的事情，其他人几乎想都没有想过。他为父亲带来了治疗方法。

拉斐尔，是他的守护天使，一直伴随着他的旅程，保护他避开所有危险，交给他如何恢复父亲的视力：用鱼的脾脏擦父亲的眼睛。天使把他带回故乡，此时还在帮助年轻人，指导他的行动。天使的长袍放出白光，与画中其他部分泥土般的阴影形成对比，把他凸显出来，说明他是上天的使者，他的翅膀起到同样的作用。

闪耀的光线照亮了石头，在老托比特身上停下，笼罩着他的脸；光是专为他准备的。观者能感到老人在害怕，因为这强有力的爱抚只能来自上帝，让他紧张。他的妻子安娜握着他的手，就像在安慰一个感到不舒服的人。她也害怕：谁知道将会发生什么？走出黑暗，来到圣光中，这无疑也是某种目盲：没有光，或是过多的光，到最后，眼睛会恐慌，受光燃烧的眼皮将会再次合上。介于两种极端情况之间，存在着适合人类的某种模糊的情形：用迷惑性的、变化无常的方式在光明与黑暗之间游走。不是什么奇迹都可以接受的。光继续穿过窗户喷涌而入，像蜂蜜般粘稠，像有魔力的油膏一般珍贵。

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Woman at a Window, Caspar David Friedrich, 1822, Oil on Canvas, 44 x 37 cm, Nationalgalerie, Berlin.

窗边女子，卡斯帕·大卫·弗里德里希，1822年，布面油画，44 x 37 厘米，国立美术馆，柏林

一个年轻女子，展现她的背影，靠在窗台上，向外张望。她举动冷静，似乎在告诉我们：她在等着什么人前来，或是什么事情发生，她一点都没有不耐烦。

在她周围，木板、墙的线条和窗玻璃度量了画面的大小，也度量了房子的尺寸。它们的对称几近完美，不过并非完全对称，因此室内并不显得死板，还有白天的阳光射入室内，亮度适中。

年轻女子微微侧着头，随着外面经过的船转动。窗户向内开，似乎在把墙推开。窗户很高，想把身子完全探出去要非很大劲。即使这样想想都不太合适。

外面远处的浅绿充满活力，房间的橄榄绿似乎有些压抑，但同时又像是浅绿的家居版本，更冷静、不那么令人兴奋，更易于身居其中。年轻女子的穿着本身仿佛要融入到这被打碎的调色板中。当她从窗边转过身来，她那小拖鞋将会从宽宽的地板上滑走，悄无声息。

窗户只有一小部分开着，让外面的新鲜空气进来，好奇心因此得到完全自由，人也从习惯性的束缚中得以暂时逃避。一扇百叶窗，当它每次被打开时，开窗人都会被外面强烈的光线震撼，好像是第一次看到。河流那边的树样子轻柔，在阳光中像要燃烧起来。从大大的玻璃窗中，小片的云彩带进来伴随着崭新一天的愉悦心情。

免受劲风侵袭的她，到底在看什么？在她刻板简朴的生活中，这扇窗中的任何一点风景，对她都是意义非凡。画中的几何世界，小心地将空间分隔为几部分，也把风景挤压到其正中央，就像传统的三连画那样。上方的窗扉中，天空延伸到无限远。很快，航行中的船已经鼓满了帆，不久就要看不见了。

【说明：以上文字内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有】

The Breakfast Room, Pierre Bonnard, 1931-1932, Oil on Canvas, 159.6 x 113.8 cm, Museum of Modern Art, New York

用早餐的房间，皮埃尔·伯纳德，1931-1932年，布面油画，159.6 x 113.8厘米，现代艺术馆，纽约

【说明：以下文字说明内容，译自《How to Understand a Painting》，纯属个人爱好，英文版权仍归原作者所有】

夏日清晨，四射的阳光很柔和，让人想要把自己投入到缤纷的颜色中，去拥抱大自然。餐桌上，食物都已经摆好了。

画作中，户外有一个人，房间内也有一个人。为眼睛准备的路已经铺好了：窗户垂直的线条、大马士革布料上的条带、桌布上面的形状，这些都把视线吸引到花园中，人们可能在画画中相互一起漫步，就像画中小路尽头那几个小小的形状。然而，餐桌挡住了去外面的路线，出去要推迟了，关上的窗户、沉重的石头阳台也是阻拦。

不同的橙黄色、黄色和棕色色调让画面弥漫一种成熟水果的芬芳，与桌布漂亮的蓝白色桌布形成对比。陶瓷杯子和瓷碗上反射着金色的光线，更显闪亮。浅绿色饼干罐子就像一杯薄荷茶般新鲜。整幅画面倾向赏画者，仿佛邀请我们一起进餐。

户外，树叶的层次不是很清楚，绿色与黄色交织在一起，融入黄色，创造出它们自己的世界，繁密，但是可以接近，如同画中画， 让人感受到外面的亲密和喜乐。充满阳光的室内房间同样令人愉悦，如同外面绚丽的风景——全都同样精彩。外面的风景不是那种充满诱惑的乐土，只是当时当下的另一种展现。

散步的那些人沉浸在桌子上李子的温暖香气中，知道它们在那里，这就令人舒心。

伯纳德的视线在不停地来回转换，从花园到房间，从餐桌到阳台。遍及他的画中的颜色，就像海中女妖塞壬，诱惑着他。窗户的边缘对他来说像是扶手：他的画笔温柔地紧贴着它们，同时又没有丧失与远处花园的联系。如果必须在这两个世界的两种现实间选择，这简直是真正的灾难，会让他精神分裂。画面正中炫目的窗户使人意识到：两边的美不分高下。